Томас Хэмпсон: «Нужно изучать искусство и жизнь друг друга»

Американский баритон Томас Хэмпсон – «Живая легенда». Это не фигура речи, а официальное звание, присужденное певцу Библиотекой конгресса США. Как и еще более 50 титулов, званий и наград – длиннее этого списка только перечень его выступлений и записей. Репертуар Хэмпсона постоянно растет: он поет Моцарта и Верди, Чайковского и Россини, Монтеверди и Хиндемита, записывает популярные песни из мюзиклов и раритеты, вышедшие из-под пера композиторов начала XX в. Исследователь творчества Малера (его имя стоит на обложке критического издания клавира Малеровских песен), педагог, блестящий интеллектуал и один из самых харизматичных певцов на современной сцене – все это Томас Хэмпсон.

Этой весной Хэмпсон наконец-то выступит в Москве. Программа его концерта в рамках фестиваля Opera Apriori, который пройдет 26 апреля на сцене Московского академического музыкального театра, посвящена американской музыке – Леонарду Бернстайну, Коулу Портеру и нашему современнику Майклу Доэрти, а на бис обещаны оперные хиты.

– Не важно, кто мы – русские, иранцы, иракцы, израильтяне, американцы, немцы, французы, прежде всего мы люди. Из этого и нужно исходить, и нужно изучать искусство и жизнь друг друга, отдавая при этом себе отчет, что все мы разные.

Человек по природе своей агрессивен, но мне кажется, что искусство способно эту природу менять. Обычно агрессию вызывает страх, а страх рождается либо из незнания, либо из непонимания, либо из заблуждений. Все мы – будь то в Америке или любой другой стране – должны изучать традиции, которые отличаются от нашей, и стремиться их понять и принять.

Мне кажется, «Письма от Линкольна» – из тех произведений искусства, которые избавляют нас от страха друг перед другом, потому что помогают лучше друг друга узнать. И тогда мы уже не купимся на манипуляции политиков.

В Америке большинство оперных театров называются словом civic. В дословном переводе это значит «гражданские», т. е. открытые для граждан. В Америке всегда высоко ставили общедоступность. Но в сфере искусств и гуманитарных наук у нас сейчас с этим плохо. У меня в голове не укладывается, почему на Западе все школьные программы делают предметы, связанные с искусством, факультативными. Это же культурное самоубийство.

– Я думаю, онлайн-трансляции – отличный шаг в этом направлении. В интернете показывают спектакли из оперных театров по всему миру. А оперы всегда пишутся о людях и всегда отражают исторический контекст своего времени. Мы не оторваны от мира: и в «Богеме», и в «Борисе Годунове» проблемы, которые переживают персонажи, – это проблемы людей в соответствующую эпоху. Опера учит нас не столько музыке и театру, сколько истории, обществознанию и экономике. Искусство связывает воедино другие отрасли знаний. Именно это в нем так важно, так ценно и так притягательно.

– Что есть, то есть. Но больше всего я горжусь сайтом своего фонда, Hampsong Foundation, где собраны материалы о песне как форме искусства: ноты, советы для молодых певцов, рассказы известных людей, мастер-классы, переводы.

Для меня современные технологии – это способ сделать так, чтобы больше людей услышало о том, что очень важно для меня самого. Способ сократить дистанцию. Я не пытаюсь таким образом расширить собственную аудиторию или заработать денег. Моя цель – сделать музыкальные и особенно учебные события более доступными для учащихся и для широкой публики.

Мне нравится учить молодых певцов, но работать с ними можно, только находясь физически бок о бок в одном помещении. Нельзя научиться петь по интернету, но можно расширить свой кругозор. И я рад, что теперь люди могут прикоснуться к удивительной атмосфере вокального мастер-класса, просто включив компьютер. Наша последняя трансляция на Facebook собрала 39 000 зрителей, посмотревших ее от начала до конца. Я не знаю, сколько среди них было тех, кто учится петь. Наверняка кто-то просто интересовался, каким образом люди поют, кто-то хотел больше узнать об академической музыке, кто-то – о подготовке артистов, а кто-то – о том, как научиться лучше слушать.

– Я думаю, вопрос нужно ставить иначе. Глупость не связана с технологиями: если в людях нет любопытства, если они не хотят узнавать новое или применять свои знания, то причина в них самих, а не в их телефонах и компьютерах.

Сегодня мы должны быть очень внимательными и осторожными, ведь живем в новом мире, мире экранов – маленьких телефонных, больших компьютерных, огромных теле- и киноэкранов. Мы испытываем постоянное визуальное давление. И в мире телефонных экранчиков у нас явно есть проблемы с социальным взаимодействием. Но 25 лет назад у нас было меньше телефонов в кармане, зато больше телефонов в доме, так что проблема на самом деле в поведении, в наличии или отсутствии интереса друг к другу. Так что я не виню технологии, но очень понимаю, почему люди так беспокоятся.

Новые технологии в обучении вообще отдельный вопрос. Тут я совсем не вижу минусов. Мне кажется, что рост технологических возможностей со всех сторон полезен: то, что раньше было доступно лишь немногим, открыто теперь для всех желающих. Онлайн-обу­чение ничем не отличается от выездного мастер-класса венского профессора в Цюрихе или нью-йоркского в Москве – только ездить не надо. Может ли от этого пострадать очный учебный процесс? Нет, конечно, не надо путать теплое с мягким. Если хочешь играть на фортепиано – нужно идти и заниматься с педагогом по фортепиано, если хочешь играть на скрипке – нужно идти и заниматься с педагогом по скрипке. Но ведь прекрасно же, учась в Московской или Петербургской консерватории, иметь возможность поучаствовать онлайн в американском мастер-классе Дэниэла Хоупа или Максима Венгерова. Не вижу тут никаких недостатков и не понимаю, какие могут быть опасения. По-моему, это здорово.

Я горячий сторонник съемки спектаклей и концертов. Оперные показы дают театрам невиданный охват аудитории по всему миру. Сегодня картинка и звук в таких показах на уровень выше тех, что мы имели 15 лет назад, и это великолепный прорыв. Но, посмотрев оперу на экране, зритель должен понять, что это форма искусства, которая живет и дышит и за которой нужно идти в настоящий театр или концертный зал. Иначе мы работали зря.

Разумеется, живые и записанные спектакли – это не одно и то же. То, что хорошо работает на камеру, не обязательно хорошо смотрится живьем. Довольно очевидно, что это разные формы искусства. Могут ли они сосуществовать друг с другом? Да. Должны ли они друг с другом конкурировать? Нет. Должен ли просмотр цифрового спектакля стимулировать зрителя прийти в настоящий театр? Да. Если вы посмотрели «Сказки Гофмана» из «Ковент-Гардена» в кино, вам что теперь, не ходить в Мариинский театр, где тоже идет эта опера? Или в Большой, где идут другие? Смешно же так рассуждать.

– Все обычно думают о том, как приобщить к опере детей. Некоторые оперы и правда подходят детям, но зачастую опера имеет дело с такими вопросами, которыми люди начинают задаваться только лет после двадцати.

В этом возрасте их и надо заманивать в оперу. Нужно пускать студентов на все генеральные репетиции во всех театрах. Сколько у меня в жизни было генералок перед пустым залом! В голове не укладывается.

Мне не нравится, что образовательные программы оперных театров сосредоточены почти исключительно вокруг трансляций, хотя, конечно, качественное видео помогает нам привлечь новую аудиторию. Но если публика сможет попадать на репетиции, это будет попросту выгодно для отрасли: больше людей научатся любить академическую музыку, поймут, что опера – это и про них тоже, и станут покупать билеты.

Очень важно иметь доступ к мастер-классам не только тем, кто поет песни Малера, необходимо понимать их смысл. Слушатели должны знать, почему написана та или иная песня. Поэтому я говорю: откройте двери и окна, пускайте людей на выступления и мастер-классы. Это нужно и певцам, и тем, кто их слушает. Невозможно понять «Евгения Онегина», не зная ничего об истории России. А с другой стороны, чтобы понять чувства не только тогдашних, но и сегодняшних россиян, нужно знать «Евгения Онегина».

– Конечно, причем изучать больше одного [иностранного] языка должны не только певцы, но и вообще все музыканты. Любой иностранный язык учит человека мыслить иначе, и это безусловно полезно. Нельзя понять тонкостей чужой психики, если не знать, как она отражается в языке. Очень важна фонетика, ее нюансы, речевые обороты. И в конечном счете нужно чувствовать язык, ощущать разницу между Гейне, Мёрике и Гёте, которые все писали на немецком. Я уверен, что и в русском такое есть.

Музыковеды считают русский самым музыкальным языком, и я с этим полностью согласен. Петь по-русски на самом деле удобно, если овладеть произношением – а для этого нужно обязательно работать с русским педагогом. Что меня пугает в русском больше всего – так это объем времени на запоминание. Очень уж он своеобразный. И конечно, мне приходится работать с транслитерацией на латинице, потому что русский алфавит я не знаю. К тому же у вас есть много устойчивых оборотов, которые нельзя просто взять и перевести. Приходится попотеть. Но так и надо. Нельзя петь на языке, который не понимаешь как следует. Это попросту неуважительно.

– В крайне субъективном мире частных мнений какие-то вещи всегда будут вызывать противоречивые отклики. Пожалуй, «противоречивый» – не совсем то слово: я рад, когда люди выражают несогласие, ведь это значит, что они не остались равнодушными.

Несогласие – это не всегда плохо. Оно заставляет человека вдумываться в вопрос. Как-то после того «Дон Жуана» мы ужинали и кто-то из компании сказал: «Я не понимал «Дон Жуана», пока не посмотрел этот спектакль» – и подробно объяснил почему. А другой сказал: «Боже мой, я такого извращения идеи в жизни не видел».

Такие разговоры наглядно показывают: искусство для того и существует, чтобы задевать людей, брать за живое. Наша цель не в том, чтобы всем угодить. Цель в том, чтобы вызвать отклик у обычного человека – не музыканта, не певца, не постановщика. Аудитория должна реагировать на спектакль как на что-то лично значимое.

В этом и есть нерв искусства, в этом и есть наша задача – завязать диалог, найти отклик, создать ощущение сопричастности, нащупать общие точки. Сорвем ли мы аплодисменты – вопрос второстепенный.

А про режиссеров мне ответить сложно, потому что сейчас я не так часто участвую в новых спектаклях. Но я от души восхищаюсь теми, кто решает рискнуть. По мне, так и надо. Они идут ва-банк, потому что стремятся глубже понять характер и контекст оперы. Вот «Нюрнбергские мейстерзингеры» Стефана Херхайма – огромная удача.

Но – не сочтите за критику – меня как музыканта не очень интересует режиссерский театр. Я не люблю, когда персонажам приписывают мотивировки, которые противоречат музыке: их музыкальный язык тогда теряет внятность и превращается в набор странных звуков. Мне не кажется, что хорошей опере это на пользу.

Хорошие оперы делает хорошими музыкальный язык их героев. Верди был в этом непревзойденным мастером. Чтобы понять, кто такие Леонора или Амелия, Дон Карлос или Радамес, нужно послушать, как они поют. Их характер, их душа раскрываются в мелодиях, звучании языка, музыкальных украшениях, тембре голоса.

– «Современная» значит просто, что эта опера написана в наши дни. Даже если сюжет не принадлежит к нашей эпохе, то мироощущение композитора и либреттиста принадлежит.

Мы так носимся с операми, написанными сотню лет назад и больше, и считаем золотым оперным веком девятнадцатый – поэтому я в особенности считаю своим долгом поддерживать современных композиторов, я ведь и сам современный артист. Оперный мир – штука сложная, суровая и затратная. И когда мы, исполнители, хотим поддержать новые проекты, то должны отдать много времени и сил, чтобы выучить партию с нуля. Но если этого не делать, современной оперы вокруг будет все меньше и меньше, а это изрядное упущение. Я хочу быть частью современного зрительского опыта, хочу отразить времена, в которые живу.

– Это изумительное произведение. Мы очень подружились с ее автором, Майклом Доэрти. Он известный и востребованный композитор в США. Эта его кантата – можем так ее назвать – основана на собственноручных текстах Линкольна: его письмах и автобиографии (она цитируется в начале произведения, где он описывает сам себя).

– Да, а в сезоне 2018/19 два самых больших проекта, в которых я участвую, тоже оперы, написанные для меня.

Одна – «Адриан» Руфуса Уэйнрайта в Канадской оперной компании Торонто. Адриан – очень подходящий персонаж для оперы. У него захватывающая биография. Другой такой персонаж, кстати, Распутин. Может быть, про него уже есть опера, а может быть, я однажды попрошу кого-нибудь для меня ее написать.

Вторая опера, «Феникс», тоже про выдающегося человека – Лоренцо да Понте. Он известен как либреттист Моцарта, но и сам по себе был интереснейшим персонажем! Сюжет выбирал не я, но мне предложили, и я охотно согласился. Это комедия.

Да Понте прожил свою жизнь как более-менее успешный оперный импресарио и до старости лет любил приволокнуться за юбками. Я буду петь да Понте в старости, а Лука Пизарони – да Понте в молодости, когда примадонны были к нему куда более благосклонны.

По сюжету да Понте ставит оперу в Нью-Йорке. Исторически он был первым, кто организовал в этом городе оперную постановку. Либретто пишет Джон Кейрд, драматург и режиссер. Я пел в его постановке «Парсифаля» в Чикаго. С композитором Тариком О’Реганом мы не знакомы, но я слышал о нем очень лестные отзывы.

Я с нетерпением жду обеих премьер. Конечно, меня по-прежнему приглашают петь Жермона в «Травиате» и Симона Бокканегру, и это тоже прекрасные партии, но я люблю новые проекты.

– Я люблю мюзиклы, и мне периодически предлагают спеть то в «Карусели», то в «Моей прекрасной леди», то в «Оклахоме». К сожалению, Бродвей функционирует по другой системе, чем оперный мир. Мюзикл – это долгосрочный контракт и ежедневные представления, ты должен быть винтиком в машине спектакля. Я так не могу: у меня все время много других дел и обязательств.

Есть музыкальные комедии, в которых я был бы не прочь спеть при других обстоятельствах, – например, чудесный мюзикл Коула Портера «Целуй меня, Кэт». Недавно у меня была серия концертов с номерами из оперетт, и я пел Айзенштайна в двух ансамблях из «Летучей мыши». Партию целиком я никогда не исполнял, а хотелось бы.

– Все американские звезды музыкальной комедии 1940-х и 1950-х имеют ту же подготовку, что и я: Гордон Макрей, Ховард Кил, Альфред Дрейк. Гордон Макрей пел, как лучшие сегодняшние оперные баритоны.

Мне кажется, водораздел проходит где-то в районе Леонарда Бернстайна и Стивена Сондхайма. Все, что было сделано до них, – по сути, даже то, что делал Бернстайн в молодости, – опирается на академическую вокальную традицию и на структуру, характерную для оперы.

С середины 1950-х и далее появляются микрофоны, и продукция музыкальной индустрии становится массовой. Технологии усиления звука позволили привлечь на бродвейскую сцену людей, чьи таланты лежали в области актерской игры. И новые произведения стали писать уже с расчетом больше на декламацию, чем на пение.

Мне кажется, Сондхайм – один из величайших композиторов XX столетия, но, чтобы спеть в постановке его мюзикла, мне нужно будет прыгнуть выше головы – освоить абсолютно новый жанр.

– Мне уже доводилось дирижировать, но в основном камерными ансамблями, и сам я при этом пел. А встать на подиум перед симфоническим оркестром, который играет вещь, где я не пою, – да, пожалуй, это дебют. Но важно тут другое: мы отмечаем юбилей Леонарда Бернстайна, у которого мне довелось учиться, и в год его столетия мы исполняем его музыку в Москве. Бернстайн любил Россию, у него самого были русские корни – а теперь Россия чествует его музыку, и это правильно.

В подготовке интервью участвовала Екатерина Бабурина