Юрий Башмет: «Я и есть живая легенда»

На следующей неделе Москву ждет фестиваль, три концерта которого – «Планета Башмета», «Музыка моего времени» и «Бенефис альта», – вероятно, предстанут новейшими главами биографии самого известного в мире альтиста. Его инструменту работы миланского мастера Паоло Тесторе 1758 года легенда приписывает паспортное родство с альтом Моцарта, изготовленным в том же году тем же мастером. История распорядилась так, что неповторимыми оттенками старинного миланского звука Башмет вот уже полвека высказывает мысли и идеи современных композиторов, последовательно и тонко перевоспитывая формат потребления новой музыки в некую разновидность философического знания о том, как вечное обретается в современном.

Среди авторов, чьи опусы адресованы Башмету и его альту, – адепт позднесоветского фаустианства Альфред Шнитке, мастерица апокрифического монолога София Губайдулина, погруженный в тихий кабинетный резонанс с античностью Гия Канчели. Сегодня объем их звуковых текстов немыслим без тех тонких альтовых вибраций, посредством которых, словно с Диогеновым фонарем в руке средь бела дня, композиторы вели свой поиск человека в мутные постсоветские времена.

Разговор в оранжерее Центра Башмета на Большой Полянке получился в жанре «Кофе и сигареты» – наподобие одноименного фильма Джима Джармуша, собранного из нескольких новелл: нам удалось совершить путешествие во времени, поговорить о легендарных музыкантах прошлого, зацепив при этом больную тему сегодняшнего дня – дело театрального проекта «Платформа».

– Так я же альтист. И тому ровно 50 лет. А потом, 65 – разве это юбилей?

– Я, например, по поводу публики не волнуюсь. На сегодняшний день складывается так, что по спросу на мои выступления концертов даже немного не хватает. Ну это действительно так.

– Знаете, если лет двадцать назад я мог спокойно прилететь из Москвы в Токио и уже вечером выйти на сцену, то сейчас в этом режиме мне существовать стало трудно – хотя бы сутки на адаптацию нужны. Почему я и люблю фестивали: не надо все время распаковывать-запаковывать чемоданы.

– Правда. По таким городам езжу – мало не покажется: Анадырь, Абакан, Магадан. Восхищаюсь публикой, которая может, конечно, зааплодировать между частями, но не в этом дело. Вот в Магадане на сцену вышел с цветами маленький такой мальчик. На шее – галстук-бабочка. Спрашиваю: «А ты на чем-то играешь?» Он отвечает так серьезно: «Я пианист». Родители приводят на концерты детей. И для них для всех это событие.

– И для меня событие. Вспомню из недавнего: в одном из закрытых городов, вроде Новоуральска, одна супружеская пара купила восемь билетов на наш концерт. Таким образом они праздновали свою золотую свадьбу. Показали мне, где сидят. После концерта я бросил им букет цветов – удачно так бросил: женщина поймала этот букет. А потом были небольшие посиделки в том же здании – 17 человек собралось.

– В этом небольшом, как вы выразились, городе абонемент от Екатеринбургской филармонии существует уже 17 лет. И все эти годы абонемент посещает вот эта пара, которая дожила до золотой свадьбы. На концерт они привели внучку с ее молодым человеком. А он, между прочим, впервые в своей жизни был на концерте классической музыки. Так и формируется публика в глубинке: одни втягиваются, привыкают, затем подтягивают других.

– Напомните, как фамилия актера, который у нас считался секс-символом? А, вспомнил, – Александр Абдулов. Однажды он мне пел дифирамбы и сказал: «Ты живая легенда». Вот, наверное, я и есть живая легенда.

– Странно в жизни бывает: когда-то сыграл один из исторических концертов и дальше пошло-поехало. Наверное, нескромно так говорить, но первый сольный концерт на альте в венском «Музикферайне» – это был я, в нью-йоркском Карнеги-холле – это был я, в «Ла Скала» – я, в Большом зале Московской консерватории – я, в Ленинградской филармонии – я, в амстердамском «Концертгебау», в токийском Сантори-холле. Конечно, и до меня были прекрасные альтисты. Знаменитый шотландец Уильям Примроуз, например, тоже играл в Карнеги-холле. Но... с кем-то. С Яшей Хейфецем. Дуэт. Мог и сам выступить с номерами, конечно. Но так, чтобы на афише была фамилия «Уильям Примроуз» и всё, – такого не было. У нас тоже такого не было. Хотя мой, я считаю гениальный, учитель Дружинин Федор Серафимович впервые в Советском Союзе исполнил Альтовый концерт Бартока. Это было в Тбилиси; как гордо говорил Дружинин, «в Тифлисе».

– Я избежал многих моментов. Например, я был невыездным, но всего три дня. Хотя узнал об этом, как водится, много позже.

– А это был 1976 год. Сразу после моей победы на конкурсе ARD в Мюнхене [Герберт фон] Караян прислал официальное приглашение – предложил мне пост концертмейстера в группе альтов Берлинского филармонического оркестра. Невероятные предлагались условия. Даже бонусом совместная с ним запись Альтового концерта Бартока. Не разрешили.

– Судьба так повернулась, что на мои первые гастроли повлияло, что невыездным стал [альтист, дирижер] Рудольф Баршай: он женился на японке и подал документы на выезд из Союза. Его, понятное дело, на концерты перестали выпускать. Так вот, когда я стал чемпионом конкурса в Мюнхене в 1976 г., я почти автоматически попал «на лист» к одному агенту. Его звали Джордж Хёртнагель. У него был прекрасный лист наших артистов: Витя Третьяков, квартет Бородина, камерный оркестр Рудольфа Баршая, Гидон [Кремер], [Святослав] Рихтер, Татьяна Николаева. И потом вот я появился. Этот агент и заменил мною отсутствие Баршая.

В общем, через 20 дней после мюнхенского конкурса я уже был на гастролях в Германии. Но должен сказать, что в некоторых городах – а под гастроли Баршая билеты были проданы в 17 городах – устраивали протест. Однажды, помню, вышел на сцену, а мне нет места, потому что всё в цветах. Вот оркестр, а вот место, где Баршай должен стоять и дирижировать, – и все оно в цветах... мол, пусть советская власть знает! Концертмейстер оркестра встал, отодвинул цветы, освободил небольшую площадочку мне. Сыграли.

– Нет. Просто после мюнхенского конкурса был очень большой бум. В том году ни в одной конкурсной номинации, кроме моей, первую премию не вручали. И я стал не просто лауреатом первой премии, а чемпионом конкурса ARD-1976. По одному этому факту во всех немецких газетах я получил бесплатно бешеную рекламу. Причем не только в Германии, а во всех немецкоговорящих странах. Ну, я Данию имею в виду, скандинавские страны...

– Был такой фестиваль – «Московская осень», на котором я как-то участвовал в исполнении Квинтета Шнитке. В то время было правило: после концерта авторы угощали исполнителей в буфете Дома композиторов. Во время угощения я и сказал Альфреду: «Ты должен написать для меня большое сочинение. С оркестром». Позже, уже в 1985 г., Шнитке написал мне Альтовый концерт, который я исполнил в Амстердаме, – я к этому еще вернусь, а запись потом мы показывали на круглом столе в Союзе композиторов. Круглым столом называлось собрание, на котором члены Союза композиторов слушали, а потом обсуждали крупные новые сочинения. Пришел я, пришел Альфред. Послушали запись. Началось обсуждение. Выступил [Родион] Щедрин, осторожно похвалив эту музыку. А после этого резко и громко выступил [Тихон] Хренников – поздравил автора «с выдающимся произведением», Альфред же присутствовал. Это было сделано очень искренне и не в назидание никому. Хренников буквально пожелал «жизни этой музыке». Сейчас это трудно представить, но есть свидетели – тот же Саша Чайковский. (В ноябре 1979 г. на VI съезде союза композиторов Хренников резко выступил против семи композиторов. Поводом было несанкционированное исполнение их музыки в Кельне и Венеции. В так называемой хренниковской семерке был и Алфред Шнитке. – «Ведомости».)

Что, думаете, сделал Альфред? Поблагодарил всех, извинился, что они потратили свое время на прослушивание и обсуждение, после чего сослался на какую-то срочную встречу и ушел. Но Тихон-то Николаевич тогда развернул ситуацию в очень благожелательную к Шнитке сторону.

– Не так давно в Америке Женя Кисин внезапно спросил: «А вы играете симфонии Хренникова?» Говорю: «Нет». Женя: «Ну как же?! Давайте я вам пришлю ноты. Первая симфония – прекрасная же музыка!» И прислал. Я посмотрел, послушал и поставил в программу своего оркестра «Новая Россия». Все на меня посмотрели удивленными глазами. Но когда мы это повезли по России, это просто на ура прошло. На самом деле с течением времени музыка Хренникова снова «зазвучала». Свежая она какая-то. Там нет, конечно, глубокомыслия, как у Шостаковича, но это действительно замечательная музыка.

– Он был человек с юмором, все время шутил. Да, что скрывать, были музыканты, у которых карьера шла вверх после того, как они играли его сочинения. Но вокруг него была не беспросветная ситуация.

– Обещал. Но время шло... А потом в последний раз я его увидел: «Ну что?» – говорю. «Вот сейчас домой приду и напишу», – отвечает. Это была шутка. Он уже старенький был.

– А ничего бы не сделал. Рихтеру, например, не нравилось, что я играю с Володей Спиваковым. А мне нравилось с ним играть. Ничего же мне Рихтер не сделал!

– А он любил другого скрипача – Олега Кагана. Олег – тоже мой друг. Он меня к Рихтеру и привел. Нас еще «рихтеровская шайка» называли. Первое время как получилось? Скрипач Олег Каган увлекся альтом, а я, альтист, увлекся скрипкой. И мы какое-то время играли программу на двух альтах – Бранденбургский концерт Баха, а потом на двух скрипках – Двойной скрипичный Баха.

– С точки зрения карьеры ансамбль с Рихтером был, конечно, некоторым усилением. Хотя я много играл ансамблей и с Витей Третьяковым. Но с Рихтером что мне было важно? Все равно я был мальчишка, а он – маэстро. На самом деле, если сформулировать ощущение с ним на сцене, – успех был гарантирован еще до первого звука. Вот выходишь на сцену – и всё! Как будто тебя уже приподняли. Хотя, соната, допустим, Шостаковича начинается c pizzicato по пустым струнам у альта, а рояль вступает уже потом.

– Знаете, у Хиндемита – в «Камерной музыке № 2» – есть эпизод, где в унисон играют четыре струны. И он вдруг обратился к нам ко всем и сказал: «Вот надо как Юра». Хиндемит же сам был альтистом и придумал для этого эпизода такую стальную фортепианную краску, на которую накинуто струнное tenuto. Рихтер говорит: «Вот, покажите, Юра, как вы это делаете...» То есть он слышал краску моего инструмента, при том что у меня это было даже не соло.

– Было турне в Болгарию и Францию. С Олегом [Каганом] они играли Берга – Концерт для скрипки и рояля (я Рихтеру ноты переворачивал). А сам участвовал в «Камерной музыке № 2» Хиндемита. Где-то к пятому или шестому проигрыванию я уже полюбил это произведение, оно мне прямо снилось. Так вот, Нина Львовна [Дорлиак], жена Рихтера, потом уже рассказала: она получила для этого турне все паспорта, кроме моего. Узнав об этом, Рихтер позвонил в Госконцерт и сказал, что, если Башмета не пустят, он сам отказывается от турне и потом еще два года не будет выступать в Москве. Вот так паспорт мой и появился. Но тогда я ничего этого не знал. Нина Львовна вообще была мудрейшим человеком: знала, когда, кому, о чем говорить, а когда лучше и смолчать.

– Как-то мы с ним сбежали из Тура с его фестиваля. Сам он не должен был выступать – в день нашего «побега» там пела, кажется, Джесси Норман. А я за месяц до этого машину купил. Ну, мы с ним сели – я за рулем, он справа – и поехали из Тура в Париж. Ой, как сейчас помню, он меня заставил тогда лягушку съесть! У меня долго в горле этот вкус ужасный стоял. А он спрашивает: «Как, Юра, а разве вы раньше лягушек не ели?» Кстати, маршрут он построил по одному из романов Золя. И вот едем, он говорит: «Сейчас будет часовня. За ней площадь. И по диагонали налево должен быть маленький семейный ресторан». Так все и оказывалось.

Вошли в этот ресторан. Спрашиваю: «Что будем заказывать?» Он: «А здесь не надо заказывать: что готовят, то и подадут». А в Польше лет через десять по следам еще какой-то прочитанной книги он нашел место, куда мы приехали и устроили пикник.

– Это, конечно, сейчас прозвучит, будто я специально подготовил такой ответ. Но, думаю, тот, кто смог бы сформулировать, в чем феномен Рихтера, он был бы... самим Рихтером. Тут очень трудно что-либо выделить. Рихтер же был неудобным человеком. Был сложным. Мог месяцами не подходить к роялю. Но если начинал заниматься, то мы подыхали просто: с десяти утра до часу ночи! Не то что второе – там уже третье, пятое дыхание наступало. Между прочим, подобным отношением отличался и Витя Третьяков. Было время, когда мы с ним играли все камерные ансамбли Брамса – вот тоже с утра до ночи! С остановками, конечно, с перекурами, спорами. Но у Рихтера вот еще что было: какое-то очень свое ощущение времени. Однажды чуть не в полночь начали учить Сонату Хиндемита для альта и фортепиано. То так, то эдак – ничего не получается. Я даже подумал, что он специально так все подстроил. А он говорит: «Юра, ну что же вы молчите? Предлагайте». Я ему: «Вы – Рихтер, вы и предлагайте». Он продолжает: «Но это же Соната для альта и фортепиано». Я не сдаюсь: «Это – соната, значит, оба инструмента равноправны». И тогда он сказал очень смешную вещь: «Запомните, Юра, тот, кто стоит, – тот и солист».

– Да никогда! Я в первом фестивале и не участвовал даже. Возглавить «Декабрьские вечера» мне предложили вдвоем Ирина Александровна Антонова с Ниной Львовной [Дорлиак]. Рихтер же на нас очень многие идеи для фестиваля проверял. Боже, сколько мы с ним сидели, слушали, пили чай, обсуждали! Однажды я купил видеомагнитофон – как потом выяснилось, их было всего пять в Москве: у Магомаева был, у Кобзона, еще у кого-то. И у меня были на кассетах все фильмы Хичкока. Каждый вечер я за Рихтером заезжал, увозил его ужинать и смотреть фильмы Хичкока. Потом обсуждали. Такая даже ревность была у Нины Львовны, что я его забираю.

– У меня это началось гораздо раньше, чем у Валеры. После Мюнхена и конкурса ARD я просто обязан был выполнить по пунктам... Концерты в центральных немецких городах с оркестрами радио. Потом наши композиторы стали писать много новой музыки мне: Альфред [Шнитке], позже – Соня [Губайдулина], Гия [Канчели]. Была такая обойма «мировых премьер». Кстати, я обещал вернуться к Альтовому концерту Шнитке. Так вот, на премьеру в Амстердам в 1985 г. Альфред приехать не мог – он лежал после первого инсульта. Но после премьеры я привез ему три кассеты, бутылку коньяка и мы всё это прослушали. А там в финале есть эпизод очень щекотливый. Я сыграл его по-хулигански – ну до приторного эстрадно. Так вот, у Альфреда, когда он это послушал, случилась истерика смеха. Говорит: «Вот именно так и надо! Надо играть так красиво, чтобы стало противно». И все-таки, зная, что это ему нравилось, я не всегда так хулиганил.

– Важен. Хотя... с Бахом мы лично не знакомы (смеется). Но с тем же Шнитке в начале второй части его Концерта случалось корректировать что-то: однажды он попросил сыграть фрагмент, чтобы проверить потолок альтовой громкости, так как вслед за моей фразой там вступают тромбоны. Одно дело – то, что автор записал нотами. Другое – как это в реальности может быть услышано.

– Я никогда не ориентировался на качество альтистов, даже самых великих, а всегда ориентируюсь на качество скрипачей. Конечно, мои вкусы менялись и меняются. Говоря о качестве разных скрипачей, я до сих пор к какому-то однозначному мнению не пришел. Тот же Гидон Кремер, например, для меня с творческой точки зрения и сейчас загадка. По-моему, это самый интеллектуальный из скрипачей, хотя он не любит, когда о нем так говорят, – любит, чтобы его называли просто «талантливым». Я за ним вообще с удовольствием наблюдаю и наблюдал, например, когда он только щупал стиль Астора Пьяццоллы: когда-то и на моем фестивале на Эльбе он Пьяццоллу играл. Почему мне это важно? Потому что моей задачей на каком-то этапе было точно разграничить по жанрам стили исполнения. Я играл на гитаре – и «Битлз», и что-то еще; я баловался джазом, хотя понимаю, что по большому счету это не джаз. Но мне важно было установить рамки вот этих стилистических переключений. Потому что в серьезной музыке встречаются моменты, когда в нее вдруг врезается легкий жанр: например, в альтовой Сонате Шнитке есть «Кукарача». Так вот, мне важно было установить четкие рамки таких переключений. Потому что скрипач, играя такую музыку, автоматически, подсознательно начнет играть как в ресторане, т. е. начинает делать глиссандо, «жирно» вибрировать и т. д. А я как-то стихийно, причем со студенческих времен, побаиваюсь прямолинейности.

– Сейчас очень много внимания и энергии уходит на все, что касается молодежи. Имеются в виду молодежные оркестры и образовательные центры, которые работают на регулярной посезонной основе. Действующих таких центров сейчас шесть. В следующем году их планируется – двенадцать. Они существуют на базе колледжей музыкальных в Екатеринбурге, Ростове-на-Дону, Казани... В течение сезона туда постоянно приезжают известные музыканты, не только российские, но и зарубежные, и дают мастер-классы. Таким образом, учатся не только сами студенты, но и местные педагоги. Я сказал «студенты», но точнее сказать – дети. Вот в Молодежном оркестре нашего фестиваля в Сочи дети от 11 до 22 лет. Сейчас эти центры очень связаны между собой. Что это значит? Например, из Франции или Швейцарии приезжает специалист по игре на том или ином инструменте и преподает. В общем, это стопроцентно международная теперь уже организация, которая постепенно расширяется. Понятно, что в барочном фаготе все-таки, наверное, лучше разбирается итальянский фаготист. Так воспитываются и растут новые кадры. Одна потрясающая девочка-клавесинистка с нами играла Бранденбургский концерт, сейчас она чуть ли не пятая исполнительница на своем инструменте в мире.

– Инициатива наша. Но Минкульт ее поддержал. И знаете, когда педагоги наши выезжают четырежды в год на свои недельные мастер-классы, они и сами к этому готовятся очень серьезно, но и на местах, я бы сказал, до фанатизма доходит. В Екатеринбурге собрали оркестр, где 39 флейтистов. Совершенно неожиданные ситуации складываются, которые, конечно, зависят от педагогов. Где-то вдруг ударники очень хорошие. Где-то – тубисты. В Тольятти – скрипка. Откуда этот уровень вдруг? Играет тринадцатилетняя девочка, а у нее уровень третьего курса Московской консерватории. «Кто ее учит? Познакомьте!» Приводят Сашу Иванова, а он – мой однокурсник. Говорю: «А еще кто-то так играет?» На следующий день он приводит мальчика – тот еще лучше играет. Это точечный уровень, я понимаю, но ему нельзя дать исчезнуть.

– За шесть лет до Олимпиады, когда Михаил Ефимович Швыдкой был министром культуры, у нас был концерт юбилейного тура «Солистов Москвы» в Зимнем театре Сочи. После концерта в этом же здании ужин был. Присутствовали спортсмены – Слава Фетисов, Ирина Роднина. Швыдкой, конечно, был. Представители местной филармонии. Кто-то из них сказал: «Знаете, Юрий Абрамович, даже не меняя программу, вы запросто могли бы и завтра собрать на свой концерт полный зал». И от филармонии прозвучало предложение о «башметовском» фестивале. А тут Михаил Ефимович вдруг поднялся и так вроде бы несерьезно говорит: «Вообще-то сегодня в зале присутствовали последние конкуренты по Олимпийским играм – Корея. Так вот, теперь, если мы не выиграем проведение Игр в Сочи, кое-кто скажет, мол, культура виновата». Через полтора месяца было принято решение об Играх в России. Тогда я не поленился, позвонил Швыдкому и сказал: «Ну что? Культура виновата. В хорошем смысле».

– Бюджет плавает очень, потому что многое зависит от частных спонсоров. Но Минкульт то, что обещает, железно выполняет всегда. А когда на таком уровне (сами говорите: министерство, правительство нас поддерживает), то уже и бизнес обращает внимание. У нас же затратные мероприятия. Чего стоит привезти оркестр. Или серьезных джазменов, которые у нас тут выступают.

– Я могу говорить только об уважении к любой профессии и об ответственности профессионалов. А каждый должен быть профессионалом в своем деле. Вот если ко мне придут, у меня есть бухгалтер. Взять Центр Башмета, в котором мы с вами разговариваем: это не коммерческая структура, это памятник архитектуры, и мы не можем сдавать его, например, в аренду. Даем тут бесплатные концерты – сегодня, например, гитарист Дервоед выступает. Что касается Серебренникова, я думаю, дело там все же в ответственности бухгалтера. Потому что человек, который сам занимается творчеством и отвечает за художественный продукт... мне трудно себе представить, что он сам у себя будет красть. С другой стороны, следствие тоже должно нести ответственность за свои действия. Я не знаю, как это может быть, что спектакля не было, а он был и не один раз. И все это знают. В любом случае очень обидно, если страдает талантливый человек. А Кирилл Серебренников – талантливый человек.

– Да нет. Я никогда не вступал ни в какую партию. Я и в комсомол вступил последним в классе. По пятой графе отец мой «трещал» – а он был заместителем директора крупного проектного института во Львове. Когда директор его института скончался, папу единогласно выбрали на должность директора. А ночью приехал человек из отдела кадров, который объяснил ему: «Успокойся. Ты не можешь быть директором института, потому это предприятие с определенной степенью секретности». Так в лице моего отца они потеряли ценного работника. Раньше он уходил рано утром, возвращался ночью. А после того, как ему дали понять, мол, всё, потолок, он стал ходить, как и все. Сам я до определенного момента не мог попасть в кабинет в Министерстве культуры. Я помню, как и многие помнят, насколько невозможно было переломить систему, хоть ты из кожи вон лезь. Ты выучил новую программу, предлагаешь, а тебе ее закрывают чуть ли не с упреком: «А что скажут другие альтисты?!» Я помню все эти коридоры. Да что говорить?! Первый раз, когда вышел на сцену Большого зала консерватории, боялся посмотреть в зал – а вдруг будет мало народу...

– А он обещал. Я даже знаю, что он остановил совещание в Москве, посмотрел на часы и сказал: «Пора». Просто он действительно обещал. А по опыту, если он говорит – он делает. Это здорово. Потому что, если он не уверен, он говорит «надо подумать» или что-то такое. Вот мы стояли там все, ждали его минут 18–20. Путин приезжает, а я говорю: «Простите, что я вас вышел встречать в белых тапочках». На мне же был костюм из нашего спектакля «Не покидай свою планету».