Как оскорбить Вагнера

Так получилось, что обе премьеры по Вагнеру сделаны в этом берлинском сезоне к открытию. Оперу «Лунный Парсифаль» выпустил новый фестиваль «Иммерсион» – показав, на какого рода продукцию на стыке инсталляции и перформанса, выставочного пространства и театрального, намерен ориентироваться. Оперой «Тристан и Изольда» в феврале открыли после восьмилетней реставрации историческое здание Staatsoper на Унтер-ден-Линден, также обозначив, какие у театра приоритеты и авторитеты. За «Парсифалем» стоят бунтарь, художник, перформер и акционист Йонатан Мезе и буквально переписавший партитуру Вагнера на новый лад композитор Бернард Ланг. За «Тристаном» – один из лучших интерпретаторов Вагнера дирижер Даниэль Баренбойм и режиссер Дмитрий Черняков, которого немецкие (и не только) критики причисляют к трем-четырем самым востребованным в мире оперным постановщикам. Что верно наполовину. Чернякова, сценография которого часто выглядит как самодостаточный арт-объект, следовало бы считать, как и Йонатана Мезе, в широком смысле художником, если бы не большие оперные дома, в которых он ставит. Тут всегда есть то, что ограничивает свободу любого художника. Неизменяемое. Собственно музыка. А если это еще и музыка Вагнера – она «заказывает» все остальное. Режиссуру, публику, критические отзывы и даже финальные «бууу» недовольных вагнерианцев, слетающихся на премьеры, чтобы протестировать их на соответствие канону.

«Тристан и Изольда» Чернякова – Баренбойма не исключение. Партер на Унтер-ден-Линден заполонили «люди в черном» – преклонного возраста дамы и джентльмены, по поводу которых даже так сразу не скажешь, что хуже – разозлить их или им понравиться? Дилемма, которая перед Йонатаном Мезе, в пух и прах разругавшимся с цитаделью вагнерианства – фестивалем в Байройте и его шефом Катариной Вагнер, уже не стоит.

«Настоящий Вагнер» – это сосиска гриль

Если Вагнер в немецкой культуре воплощает фигуру отца, то Йонатан Мезе играет в ней роль сына. Не только Вагнера, а вообще. На презентации и акции он ходит со старушкой мамой, не вылезает из треников и громоздит инсталляции из всяких детских сокровищ – разрисованных вырезок из журналов, каракуль и коллажей, плюшевых и резиновых кукол, ковриков с оленями и лебедями, испещренных кровавыми надписями вроде «Искусство – это будущее, культура – это прошлое».

Вагнер для Мезе – объект обожания и повод для сыновнего бунта. Для его соавтора, композитора Ланга, начавшего проект с переписыванием культовых партитур аж в 2007-м, Вагнер еще и воплощение диктатуры и ее гипноза. Высказывание Гитлера «Кто не понимает Вагнера, ничего не понимает в третьем рейхе» Ланг считает небеспочвенным, а саму подсаженность на эту нечеловеческую музыку – разновидностью наркомании. Цитируя по ходу еще и Ницше, который признался, что подсел на Вагнера как на гашиш, Ланг с помощью особой loop-техники наводит в партитуре «Парсифаля» новый порядок. Приблизительно так же, как и Мезе, который обращается с сакральными персонажами как с чем-то, с чем можно поиграть.

Его Парсифаль – нечто среднее между Тарзаном, Бондом и Бэтменом – бегает по сцене в суперменских трусах, то и дело проверяя, не сползла ли кобура и на месте ли член.

Не только оперу Вагнера, но и все, что жизнь создает вокруг нее, Мезе делает частью «Лунного Парсифаля» как тотальной инсталляции. Красовавшаяся посреди фойе Hаus der Berliner Festspiele «Фишбуде Байройт» («Рыбная лавочка Байройт») с залитой кетчупом сосиской, картошкой фри и куклой-блондинкой внутри – один из таких сопровождающих «Лунного Парсифаля» арт-объектов. А также комментарий к завершившемуся скандалом опыту общения Мезе с Катариной Вагнер, пригласившей его несколько лет назад поставить в Байройте «Парсифаля» – настоящего, разумеется. Правнучка Вагнера с тех пор главная мишень его публичных насмешек, как и вагнерианцы из Байройта.

«Настоящий Вагнер? Но кто это? Парень давно мертв, его закопали!» Перед премьерой «Лунного Парсифаля» Мезе снова издевается над Катариной Вагнер, на потеху журналистам передразнивая ее манеру говорить и манеру бояться: (тоненьким голосочком) «А почему Кундри должна выглядеть как Барбарелла?» «Да потому, – демонически хохочет Мезе, – что она женское воплощение Парсифаля, она супергерой!» Люди в Байройте, говорит Мезе, окаменели, они в прошлом. А искусство – это прыжок в будущее.

Вот оно – и Мезе победно выбрасывает руку в сторону будки, где инсценированный им Вагнер пахнет как настоящий немецкий фастфуд: кетчупом и сосисками гриль.

«А мама с папой что там делают?»

И в традиционном театре без легкого скандала вокруг Вагнера уже не обойтись. Gehoert dazu, как говорят немцы: все включено. Тотальная инсталляция вокруг этого культурного объекта национального значения выстроилась давно и сама собой как совокупность ожиданий, разочарований и ритуалов.

В Staatsoper, чтобы обеспечить весь необходимый «Тристану и Изольде» пакет, все сложилось. Конечно, у Баренбойма не было его сокрушительной Изольды – Вальтрауд Майер, но была вокально вполне справившаяся, а как актриса и вовсе неистовая Анья Кампе. И Тристан – звездный вагнеровский тенор Андреас Шагер. И режиссер Дмитрий Черняков – главная опора Баренбойма («За восемь недель, пока ставил, он свел меня с ума»), сделавший все, чтобы обеспечить постановке необходимую провокативность.

Канон каноном, но ведь все понимают, что так больше нельзя?

И серьезный оперный режиссер вдруг проводит ту же деструктивную работу, тот же сеанс разоблачения магии, что и отчаянный анархист Мезе, но по-своему. 

Он помещает героев в напоминающий игру-симуляцию интерьер комфортабельной яхты. Где даже небо – по телевизору. Где в кульминационный момент Тристан и Изольда загибаются от смеха, словно не любовного напитка глотнули, а обкурились.

«Ночь любви» второго акта Черняков превращает в сеанс гипноза в гостиной охотничьего замка, где кресла и даже психоделический узорчик на обоях – в духе Дэвида Линча. Здесь одержимый смертью Тристан вкладывает в голову Изольды важные для него идеи.

О смерти, разумеется. Вдвоем, разумеется. О единении в ней и растворении. И удовлетворенно разводит руками, когда она, как школьница-отличница, повторяет все без запинки, демонстрируя, как хорошо усвоила урок. 

Герои так надолго влипают в кресла, погружаясь в себя, что стены гостиной, кажется, вот-вот их поглотят, как в фильмах ужасов. Что, впрочем, и происходит в третьем акте, декорация которого, похоже, почти без изменений перенесена Черняковым из его первой версии «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Старая коммунальная квартира, в которой появляются призраки умерших родителей Тристана, – чистый хоррор, до которого не столько интерпретирующий, сколько «психоанализирующий» оперу режиссер докапывается в поисках причины этого суицидального любовного настроения и инсталлирует как интерьер подсознания. 

Собственно, этого хватило, чтобы режиссеру после спектакля долго кричали «бууу».  Это нормально. Это Вагнер.

Специально приехавшая на премьеру из Вены поклонница австрийского тенора Андреаса Шагера, осторожно осведомившись, не из команды ли я этого русского режиссера, и узнав, что нет, принялась сокрушаться по полной. Все не так. Почему первый акт не в открытом море, на свежем воздухе? И что за странная ночь любви во втором? И что за мама с папой мерещатся Тристану в третьем акте? И почему умирает он не от ран, а банально от сердечного приступа? 

Мои аргументы быстро иссякают, и я упоенно слушаю плач вагнерианки, как если бы он прилагался к опере. Как рассказы о Катарине Вагнер прилагаются уже к «Лунному Парсифалю» Мезе.

Берлин