На фестивале в Экс-ан-Провансе сыграли «Кармен» Жоржа Бизе

Фундамент всякой рецензии на новый спектакль Дмитрия Чернякова – подробный пересказ трактовки того или иного хрестоматийного (или не очень) сюжета, смакование неожиданных сюжетных ходов и парадоксальных деталей. В разговоре о последней работе режиссера, ставшей центральным событием фестиваля в Экс-ан-Провансе, без этого медитативного перебирания четок можно без труда обойтись: театральная ткань, как всегда у Чернякова, разработана так изощренно, будто кажется, что смотришь не оперный спектакль, а фильм Триера или Ханеке, но режиссерские решения ценны здесь не сами по себе, а тем, как неожиданно свежо и остро благодаря им воспринимается музыка Жоржа Бизе. Прозвучавшая не как шлягер, но как триллер провансальская «Кармен» – не только важнейшая премьера европейского фестивального лета, но и этапное событие современного музыкального театра, открывающее новые пути в оперной режиссуре.

Режиссура выявляет одно из важнейших (и никем, кажется, до сих пор не осмысленных) качеств партитуры Бизе – ее театральность: даже странно, что мы до сих пор не замечали, что ее герои постоянно делятся на тех, кто разыгрывает мини-спектакли, и тех, кто за ними наблюдает. Главный герой «Кармен» Чернякова – переживающий кризис среднего возраста успешный современный мужчина, который под давлением супруги решается пройти курс психотерапии, примерив маску Дона Хозе в ролевой игре по мотивам новеллы Мериме и оперы Бизе: в ней найдется место и кастаньетам, и бутафорскому цветку, брошенному цыганкой к ногам своего избранника. Поначалу лечение проходит успешно, так что потерявший вкус к жизни протагонист вновь обретает способность чувствовать и любить, но в какой-то момент эксперимент заходит слишком далеко – его жертва постепенно перестает отличать игру от реальности и окончательно теряет рассудок.

Переписав разговорные диалоги Мельяка-Галеви, Черняков заключает музыку Бизе в театральные кавычки, обеспечивающие необходимое остранение, спасительную дистанцию между партитурой, исполнителями и залом, – без нее заигранная и заслушанная «Кармен» со всеми своими хабанерами и сегидильями, превратившаяся за полтора века в оперу-мем, оперу-рингтон, обречена была бы оставаться либо вампукой, либо китчем. «Целью искусства», учил Шкловский, «является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»: вторя отцу-основателю русской формальной школы, главный формалист мировой оперной сцены выстраивает драматургию спектакля как сложный путь во взаимоотношениях с первоисточником – от иронии в первых сценах к безусловности переживания трагедии «Кармен» в финале.

Режиссерский сверхсюжет бережно поддерживает музыкальный руководитель постановки Пабло Эрас-Касадо: три года назад он играл в Эксе Моцарта вместе с Фрайбургским барочным оркестром, теперь встал за пульт «Оркестра де Пари» – но результат оказался во многом схожим. За последние годы оперу Бизе не раз исполняли патриархи-аутентисты от Николауса Арнонкура до Джона Элиота Гардинера, и трактовка Эрас-Касадо, формально не принадлежащего к лагерю старинщиков, им очевидно наследует: ясный прозрачный звук, упругая ритмика, риторическая заостренность, аналитический стиль игры с феноменальной и для романтической оперы, и для оркестра-тяжеловеса осмысленностью музицирования. Американский тенор Майкл Фабиано в роли Дона Хозе показался выдающимся актером, но и с вокальной, и с театральной точки зрения вне конкуренции осталась Стефани д’Устрак. Школа барочной оперы Уильяма Кристи, под управлением которого певица дебютировала в Экс-ан-Провансе 17 лет назад, дала о себе знать: от героинь каких-нибудь «Галантных Индий» Рамо ее Кармен отделял лишь один небольшой шаг.

Экс-ан-Прованс