Как Большой драматический театр стал фанерным

«Архитектонами» назвал свои чертежи из прямоугольных параллелепипедов Казимир Малевич, придумавший их в 1923 г., в пору зарождения архитектурного конструктивизма. Немногим раньше, в 1919-м, в Петрограде был основан Большой драматический театр – первый из открывшихся после революции. Теперь в интерьер каменного БДТ оказалось вписано причудливо-изгибистое тело Фанерного театра – и эта конструкция очень напоминает младенца в материнской утробе. Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин-Хокусай и архитектор Андрей Воронов уже награждены за эту метафору беременности премией «АрхиWood» в номинации «лучшее архитектурное сооружение из дерева».

От Малевича к Буратино

Человекоподобие отличает и красную фанерную постройку, возносящуюся из нижнего в верхнее фойе. Ее контур кажется кожей; во ввинченные дверные глазки можно заглядывать, как в душу; а люстрой – после восхождения по узкой горловине фанерного коридора – любуешься, будто родинкой на царственном челе. Театр прошлого и театр будущего набираются друг у друга сил, копят, а не расплескивают свои энергии. В их плотной подогнанности друг к другу зрителям тесно и уютно. Конец созерцанию приходит, когда, оказавшись на основной сцене, вдруг видишь большой фанерный нос Буратино: проткнув бельэтаж слева от царской ложи, угрожающе-красный клин зависает прямо над партером. Привет от еще одного авангардиста – Эля Лисицкого с его картиной «Красным клином бей белый».

От архитектуры к поэзии и музыке

Избрав фанерную модель театра, авторы проекта естественно приблизились к опасной для фанеры теме огня, мерцающего в сосуде. Музыку заказали живущему в Берлине петербуржцу Борису Филановскому. Сочинение он назвал «звуковой скульптурой»: 14 инструменталистов ансамбля eNsemble посажены внутрь фанерной конструкции, как в деку музыкального инструмента. Пара десятков хористов, стражами окружив наружный контур, вступают по сигналу из наушников. Музыка занимается, как пламя.

Полчаса публика в режиме светского раута гуляла вокруг, стараясь не топать, не скрипеть. Встречи друзей скрепляли молчаливые объятья. Хористы тянули ноты. На пюпитрах перед ними стояли не партии, а тайминг вступлений. Разносимые изнутри Фанерного театра тембры духовых посверкивали искрами гудящего, как огонь, величественного аккорда. Это было что-то вроде еще не написанной, а только собираемой в уме мессы. Вторую часть «Архитектона тета» с заимствованным у Малевича названием «Планиты землянитов» слушали в партере, по периметру окруженном хористами. Теперь в центре была сама публика, которой надо было выслушать 14 квазигригорианских хоралов (по числу 14 «планит-чертежей» Малевича) и созерцать на сцене в квадрате света одного-единственного человека: дирижера Федора Леднева подсветили так, что он превратился в четырехлапого паука, вылезшего будто прямиком из рисованного очага папы Карло.

От оперного к драматическому

В нулевые, до отъезда за рубеж, Филановский был ключевой фигурой петербургской альтернативной композиторской платформы. При поддержке института «Про арте» им были созданы eNsemble, конкурс «Пифийские игры», композиторское объединение «СоМа». Теперь он вернулся в новое «место силы» – БДТ, где с современной музыкой дело обстоит очень серьезно. В спектакле Андрея Могучего «Гроза» работа композитора Александра Маноцкова тянет на сорежиссуру. Прошлогодняя премьера того же автора в БДТ – «52» на тексты Льва Рубинштейна – и вовсе названа оперой.

Тем временем в Москве к системному сотрудничеству с современными композиторами первым обратился Электротеатр «Станиславский», следом за оперным сериалом «Сверлийцы» выпустивший оперу «Проза» Владимира Раннева. Современная музыка поселилась и на других драматических сценах – Центра им. Мейерхольда, «Гоголь-центра» и даже МХТ. Буквально в нынешнем сезоне музыкой «выстрелили» еще две столичные площадки: в театре «Практика» стал функционировать музыкальный департамент – за него отвечает композитор Алексей Сюмак, а Театр на Малой Бронной (совместно с театром «Практика») выпустил спектакль «Норма» по роману Сорокина с большой авторской партитурой молодого композитора из Вены Алексея Ретинского.

«Звуковой скульптурой» Филановского оказался приоткрыт путь дальше. Акция выдержана в формате contemporary art, в основу которого легло большое инструментально-хоровое сочинение с литургической подоплекой. Филановский не просто одушевил Фанерный театр сполохами струнных и духовых, конвоируемых хористами («Они как бы тихие холодные стражи внутренней инструментальной магмы»), и не просто сочинил 14 хоралов, которым аккомпанировал отрешенно сипевший баян (Сергей Чирков). Он кураторски применил к проекту все важное, что случилось в нашей музыке за последнее время вопреки концертно-филармоническому мейнстриму. Кое-что усвоено из опытов Дягилевского фестиваля в Перми, кое-что – из прошлогоднего фестиваля Владимира Юровского «Другое пространство».

От неопределимости к  определенности

«Архитектон» слушается и как самостоятельное произведение, и как конспект актуальных театральных идей. Конечно, в инструментально-хоровые гулы первой части спроецирован опыт бдений Теодора Курентзиса в Пермской художественной галерее. В постанывающем баяне второй части ожили игрушечные гармоники из свияжской оперы Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место». В хорах слышен почти Дмитрий Курляндский с его оперой «Октавия. Трепанация».

Пожалуй, впервые в новой музыке забыта дискуссия о злободневном и принципиально небывалом. Филановский подарил нам иллюзию остановленного времени, не перегруженного чертами авторской индивидуальности. Это не балет Чайковского, не опера Верди. В неопределимости этой прохладно-нежной литургии – главная новость. В БДТ она стала воспоминанием о том, что в музыке – современной и вообще всякой – случалось и будет случаться всегда: волнующая искренность высказывания, ценимая автором больше самого себя.

Презирая пафос «духовки», в «Архитектоне» Филановский поиграл с сакральностью на уровне контроля эмоциональных температур. Разложив внутри Фанерного театра звуковой костер, он позаботился о том, чтобы фанера не сгорела. Материал собран из мерцания и свечения так, что гласные звуки длятся как вечность, согласные рассыпаются, инструментальное тело шевелится, как кит в морской воде, тембры трубы или валторны бликуют, снова поглощаясь гулом «фанерных внутренностей». Композиторской задачей выглядят не столько нотные «окаменелости», сколько их аккуратная, подчеркнуто неаффектированная сборка.

И все же в последнем эпизоде удалось расслышать условно обобщенную «Аллилуйю». Будто без особых усилий автора она сама себя вспомнила и пришла радостно пофырчать в БДТ. Так современную музыку в драматическом театре представили объектом, по сути, большим, чем только театр или только музыка. Автор согласился на капитуляцию индивидуальности ради возможности собрать нового себя из анонимной композиторской общности. Ее свойство – гарантированное постоянство реинкарнаций, какое демонстрируют на территории БДТ вечно живущие типы театров – классический и авангардный, реальный и условный, каменный и фанерный.

Санкт-Петербург