Петербургский театр увидел сегодняшний мир как катастрофу

Между этими спектаклями, очевидно возвышающимися над равнинным ландшафтом петербургского сезона, как будто не так уж и много общего. Где, казалось бы, многосерийная эпопея худрука БДТ, а где полуторачасовая драма, поставленная молодым режиссером в Театре им. Ленсовета: «Три толстяка» – полная визуальных аттракционов феерия, «Медея» – сумрачная вещь в себе. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что выпущенные на минувшей неделе премьеры не только объединены схожим сверхсюжетом, но и располагаются на пограничных зонах театрального поиска. При всех различиях поэтики и стиля обе по-своему исследуют территорию эпического и говорят о реальности, переживающей глобальную катастрофу («Медея») или пытающейся после нее пересобрать себя по частям («Три толстяка»). Наконец, оба спектакля сочинены по законам музыкальной композиции: Андрей Могучий написал симфоническое полотно, а Евгения Сафонова – камерную кантату.

Толстяки из «Твин Пикса»

Монументальные «Три толстяка» – из разряда тех редких постановок, которые вчистую оправдывают существование тяжеловесной модели репертуарного театра, выглядящей в наши дни сущим анахронизмом. Только при наличии стационарной площадки и объединяющей артистов разных поколений постоянной труппы можно позволить себе по-настоящему долгую и неторопливую работу на большой сцене, меняя правила игры по ходу прорастания замысла. Премьеру обещали еще в прошлом сезоне, но многофигурная и многосюжетная сага выламывалась из привычного формата – сейчас «Толстяков» играют в два вечера, соединив показанное еще в январе «Восстание» с «Железным сердцем». Финальный эпизод обещают выпустить к концу года, но контуры триптиха отчетливо проступают уже сейчас: из шести спектаклей, созданных Андреем Могучим за проведенную в БДТ пятилетку, это самая свободная работа режиссера – и в плане театрального языка, и с точки зрения того, как его осваивает легендарная труппа.

Вместе с художником Александром Шишкиным Могучий рассказывает историю мира, едва оправившегося от большого социокультурного взрыва. Для того чтобы осмыслить себя заново, нужно вернуться к истокам – к простейшим формам площадного театра, цирка, балагана, самозарождающегося на сцене и искрящегося под колосниками, в проходах зрительного зала и прямо над головами публики. Никакая это, конечно, не инсценировка – мотивы и темы повести Юрия Олеши нужны режиссуре лишь как снаряд для гимнаста, как точка опоры. Три толстяка – сгусток темной космической энергии, порождающей хаос, с которым пытаются бороться циркачи и революционеры, доктор Гаспар спускается в преисподнюю, чтобы уговорить Смерть отпустить к живым канатоходца Тибула: в тщательно выстроенной мифологической вертикали спектакля сквозит тоска современного театра по большой истории, новому эпосу, сполна удовлетворенная в актуальном формате мини-сериала.

Не случайно Могучий черпает вдохновение в главном событии сериального рынка последних лет – третьем сезоне «Твин Пикса» Дэвида Линча. И дело тут не в прямых цитатах или аллюзиях – хотя в ключевой сцене «Восстания» звучит ставший мемом сюрреалистический монолог про воду, колодец и жажду, а ученый Туб, сделавший для наследника Тутти железное сердце, точь-в-точь как Филипп Джеффрис, заперт в потусторонней реальности и общается с внешним миром при помощи облачков пара. Куда важнее совершенно линчевская по букве и духу сновидческая природа драматургии «Трех толстяков» – с множественностью, ассоциативностью и зыбкостью образов. Минувшим летом создатель «Твин Пикса» любовно воскрешал персонажей первых сезонов саги, Могучий же наполняет «Трех толстяков» героями и мотивами своих лучших постановок прошлых лет, от «Школы для дураков» и «Кракатука» до «Не Гамлета» и «Pro Турандот». Очень личный, очень нежный и во многом автобиографичный, этот спектакль кажется этапным для режиссера, наконец-то расправившего плечи и почувствовавшего себя на непростой сцене Большого драматического органично и уверенно.

Как звучит трагедия

«Прометей, трагедия слышания» – так называлось одно из главных сочинений классика музыки ХХ века Луиджи Ноно. «Медея» Евгении Сафоновой – тоже «трагедия слышания». Основное выразительное средство этого сурового, модернистского по духу спектакля, выстроенного в логике вычитания, – интонируемое актером слово. София Никифорова, Григорий Чабан и Роман Кочержевский не играют роли, но виртуозно исполняют текстовую партитуру, смонтированную Сафоновой из различных проекций мифа о колхидской царевне. Еврипид и Сенека оттеняют в ней «Медею-материал» Хайнера Мюллера: новый, сделанный специально по заказу режиссера перевод берлинского филолога Анара Иманова строг, как подстрочник, – подчеркнуто лишенный всякой литературности, он выворачивает швы подлинника наружу, выставляет напоказ все его ссадины и шрамы. Трагедия петербургской «Медеи» рождается даже не из духа музыки, а из звука как такового – из исторгаемой всем актерским телом глубинной, нутряной ноты. Из взрывающихся, рокочущих, терзающих слух фонем, дисгармония которых еще долго резонирует в прошивающих ткань спектакля паузах.

«Я вар-вар-ка», – чеканит слоги протагонистка: что ни атака согласных – то удар резца, высекающего из словесной породы объемную звуковую скульптуру. Сафонова требует от ведущих молодых артистов Театра Ленсовета предельной концентрации и включенности в действие: выплескиваемая ими бешеная речевая энергия не должна нарушать ритуальную статику фронтальных мизансцен – с общением через зал, с редкими риторическими жестами-акцентами, с гипнотической погруженностью куда-то далеко за пределы тесной сцены-коробки. На этом опасном стыке режиссура нащупывает выход в эпическое пространство, почти неведомое сегодняшнему российскому театру, – именно там разворачивается действие пьес «Цемент» (перевод Александра Филиппова-Чехова) и «Ландшафт с аргонавтами», венчающие спектакль фрагменты которых звучат на отечественных подмостках впервые. Вслед за Хайнером Мюллером Сафонова трактует античный миф как способ и повод для разговора о катастрофическом опыте прошлого столетия – и находит для текстов ключевого автора послевоенного европейского театра на редкость точный сценический эквивалент.

Эта «Медея» вообще выглядит нездешней – с ее рафинированным светом и видеодизайном (Гидал Шугаев и Михаил Иванов), с эстетским кроем костюмов (Сергей Илларионов), с электронным битом саундтрека (Михаил Павловский), а еще больше – с тем перфекционизмом, с которым элементы спектакля собраны в целое. Выступая одновременно в роли режиссера и художника-постановщика, Сафонова выстраивает на малой сцене Театра Ленсовета белоснежный павильон с подвижными створками-экранами: открываясь в различных комбинациях, они кадрируют сценическую картинку, фокусируясь на крупных актерских планах, а в конце эпизодов, отмеряемых синкопами стробоскопа, с грохотом сталкиваются друг с другом. В эти мгновения кажется, что слышно, как работает механизм судьбы – общей на все эпохи и времена. В кульминации спектакля безмолвные силуэты, сошедшие с «Портрета сына художника» Поля Сезанна, наблюдают за тем, как на видеозаднике в призрачном глитче растворяется один из бесчисленных апокалипсисов ХХ века: посланцы давно исчезнувшего цельного мира созерцают его скорбное будущее, одновременно пристально всматриваясь в наше настоящее.

Санкт-Петербург