Парижская опера празднует 350-летие премьерами Дмитрия Чернякова и Ромео Кастеллуччи

Интендант Стефан Лисснер выстроил юбилейную программу как оммаж своему легендарному предшественнику – Жерару Мортье. Сезон открылся возобновлением его любимого детища, «Тристана и Изольды» Билла Виолы и Петера Селларса, а самые ожидаемые премьеры поручены режиссерам, которых Мортье вывел на музыкальную сцену. Один из них – Дмитрий Черняков, которому Мортье в свое время предложил поставить «Троянцев» Гектора Берлиоза, но возникли проблемы с финансированием амбициозного замысла. В итоге его воплощение Лисснер приурочил сразу к двум юбилеям – 350-летию Парижской оперы и 30-летию ее филиала Opéra Bastille, открывавшейся в 1989 г. «Троянцами». Параллельно на исторической сцене Парижской оперы, во Дворце Гарнье, показывали «Первое убийство» Алессандро Скарлатти – и этот спектакль тоже воспринимался частью мемориального проекта: его автор Ромео Кастеллуччи присягает на верность идеям Жерара Мортье, стремившегося к обновлению музыкального театра через диалог искусств.

Будьте как дети

Три года назад «Моисей и Арон» Кастеллуччи стали первым большим триумфом Лисснера на посту худрука Парижской оперы. Тогда визионерство итальянского режиссера, переводившего герметичную модернистскую драму Арнольда Шенберга на язык чувственных броских образов, смотрелось очень свежо на фоне кризиса высоколобого интерпретаторского театра. Кастеллуччи предложил опере нечто прямо противоположное – «не понимать, а ощущать» – и был услышан: парижский дебют сделал его одним из ведущих игроков рынка. Хотя «Моисей и Арон» так и остались лучшим его спектаклем: мюнхенский «Тангейзер» и особенно зальцбургская «Саломея» обнаружили ограниченность метода – золотой дождь «театра художника» не способен был скрыть нежелание Кастеллуччи вникать в хитросплетения музыкальной драматургии. В этом смысле «Первое убийство» уже заочно выглядело идеальным репертуарным предложением для Кастеллуччи: барочная оратория о Каине и Авеле не предполагает в оригинале сценического действия и потому исключительно податлива – в нее можно вчитать, в сущности, любой театральный сюжет.

Первый акт своей аскезой напоминает полуконцертное исполнение партитуры Скарлатти – изгнанные из рая Адам и Ева проводят его у самой рампы на узкой полоске, отсеченной от основного объема сцены полупрозрачным занавесом, из-за которого льется мерцающий свет. Фронтальные мизансцены, замедленные ритмы, фиксированные позы, чистота линий – порой даже кажется, что Кастеллуччи копирует Роберта Уилсона.

После антракта певцы спускаются в оркестровую яму и предоставляют подмостки юным актерам, беззвучно открывающим рты в такт музыке: режиссер буквально ставит ораторию Скарлатти как историю о детстве человечества, познающего, что такое смерть – и что такое жизнь после нее. Единственное, чего по-настоящему не хватает этому выразительно лаконичному спектаклю, – музыкального содержания. Хотя именно дирижер Рене Якобс в 1997 г. выпустил эталонную запись «Первого убийства». Увы, 22 года спустя патриарх музыкального аутентизма выглядит откровенно уставшим, его новому коллективу B’Rock Orchestra далеко до мастерства инструменталистов Akademie für Alte Musik Berlin, а кастинг парижского спектакля откровенно проигрывает дримтиму во главе с Бернардой Финк и Доротеей Решманн, солировавших в записи 1997 г.

Архитектор перестройки

Четыре с лишним часа чистой музыки, 22 сольные партии, расширенный состав оркестра: вдохновленный «Энеидой» Вергилия opus magnum позднего романтизма (1856–1858) никогда не исполнялся при жизни Берлиоза и дождался французской премьеры лишь в 1987 г. Дело тут, разумеется, не только в том, что постановка эпического полотна, фактически состоящего из двух опер – «Взятия Трои» и «Троянцев в Карфагене», – требует значительных производственных ресурсов и под силу лишь театрам-тяжеловесам. Ключевой казус дилогии – в несоответствии мегаломанского замаха композитора качеству произведенной им музыкальной архитектуры, в которой хватает и инженерных просчетов, и пространных пустот, и многословной вязкости. Сценический канон «Троянцев» – от спектакля Херберта Вернике в Зальцбурге до версии Янниса Коккоса в парижском Châtelet – это величественные статуарные горельефы, декорировавшие партитуру, но не отвечавшие на главный вызов Берлиоза: театральный успех оперы невозможен без радикальной перестройки ее драматургии.

Замена перекрытий, усиление несущих конструкций, обновление коммуникационных систем – вот далеко не полный список работ, произведенных в «Троянцах» Дмитрием Черняковым на пару с музыкальным руководителем спектакля дирижером Филиппом Жорданом. Ремонт осуществлен с помощью привычного уже инструментария: подробного психологического разбора музыкальной ткани и усложнения синтаксиса первоисточника кавычками и сносками на полях. Если до сих пор в центре большинства постановок оперы Берлиоза оказывались предсказавшая падение Трои Кассандра и оставленная возлюбленным Дидона, то в протагонисты парижского спектакля выведен Эней (феноменальный Брэндон Йованович), история которого скрепляет части диптиха в единое повествование. Разумеется, никакого коня на сцене нет и в помине: во «Взятии Трои» одержимый жаждой власти герой сам сдает город неприятелю. После того как греки насилуют его жену и истребляют близких, Эней попадает в «Карфаген» – реабилитационный центр, где жертвы войны пытаются изжить посттравматический синдром с помощью ролевых игр и других актуальных психотерапевтических техник.

Варьируя излюбленные темы своего театра – от изучения механизмов власти до исследования взаимоотношений внутри большой семьи (на этот раз – диктатора Приама, грандиозно сыгранного Паатой Бурчуладзе), Черняков превращает «Троянцев» в демонстрацию зрелого режиссерского мастерства. Пружиной «Взятия Трои» становится бегущая над сценой новостная строка, нагнетающая саспенс и подхлестывающая развитие сюжета: время спрессовано, как в прямом репортаже из горячей точки – и не так уж важно, идет ли речь о дымящемся Багдаде или об осажденном Сараеве. Вместо батальной фрески – полифонический роман: вместе с крупными планами героев Черняков транслирует на экраны их мысли, усложняя действие контрапунктами и подтекстами. Постановка блокбастера Берлиоза немыслима без рассчитанных на зрительский успех эффектных театральных ходов – но даже они здесь работают на смысл целого: в кульминации первого акта здания разбомбленной городской площади поворачиваются вокруг оси не столько на подмостках Opéra Bastille, сколько в сознании повредившегося умом Энея.

Выверенный баланс сильных пластических жестов и тщательно прописанных деталей качественно меняет восприятие партитуры, наконец-то обретающей фокус и глубину резкости, – для сценической биографии оперы Берлиоза спектакль Дмитрия Чернякова значит не меньше, чем этапная трактовка дирижера Джона Элиотта Гардинера, в начале 2000-х впервые сыгравшего «Троянцев» на исторических инструментах.

Париж