Что привез в Москву петербургский театр «Приют комедианта»

«Приют комедианта» – один из самых интересных и смелых петербургских театров с исключительно разнообразным репертуаром. Московские показы закончатся 9 ноября. Хедлайнеры гастролей – режиссеры Дмитрий Волкострелов и Максим Диденко.

Дуэль

«Любовная история» Волкострелова вышла пять лет назад и за это время стала практически классикой экстремального российского театра. Это была первая работа режиссера в традиционном театральном пространстве со сценой и занавесом. И первая, где внутренним сюжетом стала ревизия правил этого самого пространства. Формально это постановка ранней новеллы немецкого драматурга и теоретика театра Хайнера Мюллера про неудачный роман студента с работницей фабрики. На практике – попытка непредвзято ответить на вопросы, а что такое вообще спектакль, как он работает и что изменится, если заставить его работать иначе.

Волкострелов разрушает привычный ритуал похода в театр, чтобы мы увидели, из чего, собственно, этот ритуал состоит, каково значение каждой из его частей. Лишившись в «Любовной истории» чего-то, что мы привыкли принимать как должное, мы наконец-то можем это что-то разглядеть, проанализировать и, возможно, отнестись к этому критически – как к странной, парадоксальной условности.

Возьмем тот же занавес: обычно его задача – делать видимое невидимым, «выключать» сценический мир, обращать его в ничто, в пустоту. Здесь все наоборот: неплотная ткань пропускает свет, а декорации нарочно переставляют так, чтобы производить как можно больше шума. В итоге зрители становятся свидетелями того, чего, по идее, знать не должны. Режиссер позволяет реальности жизни уничтожить реальность театра.

В спектакле заняты два актера и две актрисы. Ролей в привычном понимании у них нет, проза Мюллера разбита на четыре бесстрастных голоса. Вопреки ожиданиям, с которыми зрители приходят на драматический спектакль, если актер выходит на сцену – еще не факт, что он будет говорить или что говорить будет именно он. В первой сцене артисты появляются по одному и долго молчат, глядя в зал. Когда в следующем эпизоде наконец появляется текст «Любовной истории», он звучит в исполнении кого-то другого, кто сейчас спрятан за кулисами. А человек на сцене продолжает молчать.

«Любовная история» – в каком-то смысле дуэль театра с публикой, и в последнем эпизоде у зала появляется шанс отыграться: артисты повторяют фрагмент до тех пор, пока последний зритель не уйдет домой. Некоторые зрители то ли из азарта, то ли из мести остаются до глубокой ночи, не отпуская актеров со сцены. Но смысл такого решения, разумеется, не в вызове «кто кого пересидит». Режиссер ставит под вопрос собственное авторство, позволяя зрителю самостоятельно решить, какой длины будет спектакль.

Права собаки

«Собачье сердце» Максима Диденко, вышедшее в октябре 2017- го, – тоже вызов публике, хоть и не такой бескомпромиссный, как у Волкострелова: театральная форма не так радикальна, но вот позиция, которую занял режиссер в отношении хрестоматийного текста, способна раздражать. Это небытовая, поэтическая, как всегда у Диденко, трактовка булгаковской повести: квартира профессора Преображенского похожа то ли на футуристичную лабораторию, то ли на звездолет из космической оперы, товарищи из домоуправления выглядят как комиссары с большевистских агитплакатов времен Гражданской войны, а внутренний монолог бродячего пса озвучивает актриса в маске совы (у Булгакова, если помните, чучело этой птицы украшало кабинет ученого).

Переоценка культуры – привычное занятие Диденко, взять хотя бы «Цирк» в Театре наций, нетривиальную деконструкцию патриотической сталинистской комедии. В «Собачьем сердце» режиссер атакует уже другой миф – антисоветский. Постановка спорит и с Булгаковым, и особенно с экранизацией Владимира Бортко, которая в лице Преображенского идеализировала дореволюционную Россию, а в лице безобразного Шарикова дегуманизировала «нового человека», недвусмысленно намекая, что социальное неравенство – единственное средство против варварства и деградации.

У Диденко домком Швондер и профессор Преображенский одинаково несимпатичны: и тот и другой смотрят на Шарика-Шарикова сверху вниз – как на подопытное существо, из которого можно извлечь выгоду. Что собой представляет он сам, их волнует в последнюю очередь.

Режиссер часто отсылает зрителей к истории искусства, особенно авангардного. Вот и в «Собачьем сердце» он цитирует акции Олега Кулика, которого по сей день знают в основном как человека-собаку. Шарик, каким он показан до операции, – точь-в-точь персонаж Кулика: бессловесный голый мужчина на четвереньках. В 1996 г. акционист навел шуму на выставке Interpol в Стокгольме: вместо того чтобы мирно сидеть на цепи в будке, он стал бросаться на посетителей и кусать их. Как вспоминал Кулик много лет спустя в документальном фильме Евгения Митты о самом себе, европейцы в 1990-х смотрели на художника с постсоветского пространства как на занятного экзотического зверя. Кусаясь, он давал понять: я, может, и животное, но дрессировке не поддаюсь и ручным не стану.

Точно так же Диденко видит правду Шарикова: все вокруг – и буржуазные ученые, и догматичные коммунисты – хотят сделать его удобным, отредактировать под собственные нужды, а он что есть силы сопротивляется, агрессивно отстаивая свое мало кому приятное «я». Шарик устраивает Преображенского как собака, но не устраивает в новом качестве – не потому, что пес был лучше человека, а потому, что с человеком нужно говорить на равных, считаться с его желаниями и сообща выстраивать правила.

Для Диденко сюжет «Собачьего сердце» – метафора любой неудачной демократизации, которую в России всегда откатывают назад: сначала общество получает голос, а потом оказывается, что голос у него какой-то не такой и что с намордником и шлейкой в общем-то было проще. Поэтому самая страшная сцена в спектакле – это вторая и последняя операция, когда человеку возвращают собачий облик: медики облачаются в черные халаты вместо белых, ставят Шарикова в маленькую ванну, раздевают догола и с головой обливают черной краской. И он сидит там, скорчившись, грязный и замерзший.