Хореограф Анна-Тереза де Кеерсмакер поставила в Парижской опере Cosi fan tutte Моцарта

Впрочем, сама режиссер считает, что ничего не выдумала и все это есть в партитуре Моцарта (1790) – не то послевкусие французской революции, не то предчувствие собственной смерти. «Музыка Моцарта идет гораздо дальше, чем либретто. На сцене царят кви-про-кво и веселые переодевания, а в музыке звучит нескрываемая меланхолия, мало какой композитор так пронзительно выразил связь между смертью и любовным желанием. У Моцарта оно связано с чувством потери, которое можно назвать экзистенциальной тоской». И тут закрадывается крамольная мысль. На фоне красочных, почти в стиле текноколор, современных костюмов выделяется Дон Альфонсо в черном старинном камзоле: не есть ли он тот самый черный человек?

Задник и пол выкрашены в белый цвет, вместо падуг открытую во всю глубину сцену обрамляют панно из прозрачного пентагласа. Декорация Яна Версвейвельда намеренно отсылает к white box галерейного пространства или объекту современного искусства. Абстрактная красота линий как нельзя лучше соответствует минималистскому стилю хореографа. И еще эта стерильная белизна напоминает кабинет исследователя: Кеерсмакер настаивает, что оперу, второе название которой, как известно, «Школа влюбленных», следовало бы переименовать в «Лабораторию». На полу нарисована схема движений танцовщиков, почти не видимая для публики: абстрактный лабиринт напряжений и кругов, сквозь который следует пройти протагонистам оперы, чтобы получить в осадке, как у старинных алхимиков, золото, т. е. истину о правде человеческих чувств, не поддающихся объяснению разумом. В финале все персонажи появятся в прямом смысле слова в золотых одеждах, перемешав эпохи и стили.

К каждому протагонисту оперы приставлен его двойник – танцор из постоянной труппы Кеерсмакер Rosas. Двойники легко узнаваемы – их костюмы перекликаются цветовой гаммой. Например, фиолетовой рубашке Феррандо соответствует такого же цвета рабочая майка танцора, оранжевому поясу служанки Деспины отвечают кроссовки танцовщицы и т. д. Двойник не дублирует оперного персонажа, он скорее эхо его души, то прилепившееся близко-близко, чтобы вслушаться, то скорчившееся в муках, то безмолвно присутствующее в отдалении как друг и свидетель. Иногда движение комментирует лирический диалог или подчеркивает музыкальную фразу, иногда вступает в собственный диалог с партитурой: двойники танцуют музыку Моцарта, тогда как герои неподвижны. Певцы тоже иногда вступают в танец и довольно естественно повторяют простейшие гаммы движений метода Кеерсмакер, геометрические перемещения, кружения, вращения. Так складываются большие, очень впечатляющие ансамбли – Двойники и Хозяева, соединенные в полукруг, диагонали и другие излюбленные фигуры хореографа – своего рода музыка геометрии.

Стиль танцоров из Rosas как всегда узнаваем: минималистские повторяющиеся движения, повороты, пробежки, подскоки, резкие падения. Но особенно впечатляют эпизоды, когда между ними и героями разворачивается огромная пустота всей сцены, словно человек и его душа оказываются фатально разъединены. Пространство всегда играло особую роль в хореографии Кеерсмакер, здесь особенно: непостоянство желания оказывается адекватно испытанию экзистенциальной пустотой. Певцы почти не используют глубину сцены, все арии исполняются у края рампы. Когда двойники удаляются, дублируя своего героя в самой крайней точке сцены, это усугубляет ощущение одиночества.

В вокальном составе нет звезд, все исполнители так же молоды, как и их герои. Певцы демонстрируют прекрасные голоса, все исполнено с живостью чувств и изяществом, но драматическая игра сведена к минимуму, как в концертном исполнении. Исключение сделано лишь для Деспины – Джинжер Коста-Джексон с упоением предается нарочито театральной игре с переодеванием, поддержанной игривыми танцами двойника. Холодная абстрактная красота стиля Кеерсмакер эстетически завораживает, но в финале, когда все сливаются в золотом апофеозе, ловлю себя на мысли, что все-таки немного скучно.

Париж