Одинокий, гордый и державный: как образ русского корабля плывет через века

30 октября 1696 г. боярская дума приняла постановление, вошедшее в историческую память формулой «Морским судам быть». Юбилеи такого рода обычно располагают прошлое в удобной последовательности: Петр Алексеевич, первые верфи, Гангут, Чесма, Севастополь, броненосцы, подводные лодки. Однако у русского флота существует еще одна история, вовсе не линейная, поскольку корабли обладают странным свойством: покидая верфь, они довольно быстро попадают в культуру, где оказываются груженными уже не орудиями, а смыслами.

Технический объект вообще редко довольствуется собственной функцией. Железная дорога довольно скоро стала знаком скорости и нового пространства, самолет – одной из метафор XX в., автомобиль – символом свободы или статуса. С кораблем дело оказалось сложнее, поскольку в России Петровской эпохи он появился одновременно как военная машина, политическая программа и зрительный образ новой страны. Государство выходило к морю, а корабль являл публике воочию, что этот выход означает.

Очень хорошо это видно на гравюре Алексея Зубова «Ввод судов в Петербург после Гангутской победы» 1714 г. Захваченные шведские суда идут по Неве, город наблюдает за ними, специально сооруженная триумфальная арка превращает военный трофей в элемент спектакля. Здесь возникает схема, которая проживет столетия: событие сначала происходит, затем получает церемониальную форму, после чего изображение закрепляет предложенное значение. Нева начинает выполнять функцию имперской сцены, и победа становится видимой.

Любопытно, что молодой Петербург осваивает море одновременно физически и символически. Корабль входит в город так же, как новые фасады, европейское платье или придворные церемонии. Он сообщает зрителю простую идею, сформулированную при помощи сложной декорации: государство теперь способно действовать там, где раньше его власть заканчивалась береговой линией, и это новая, изменившаяся власть.

Михаил Ломоносов несколько десятилетий спустя переводит тот же сюжет на язык эпоса. В поэме «Петр Великий» появляется фантастическое подводное царство, а морской царь оказывается включен в историю петровских преобразований. Возникает характерный культурный механизм: событию государственного управления становится тесно внутри канцелярского документа, и культура предоставляет ему мифологию. Верфь соседствует с античным эпосом, кораблестроение – с властью над стихиями, политическое решение – с судьбой.

К концу XVIII в. морская победа способна существовать уже вообще без изображения моря. Чесменская церковь, построенная Юрием Фельтеном в память о победе русского флота 1770 г., показывает, как событие перемещается из Эгейского моря в петербургскую топографию. Чесма становится названием, архитектурой и точкой городской памяти. Культура в таких случаях ведет себя подобно хорошему архивисту с богатым воображением: документ она сохраняет, однако одновременно меняет его носитель.

В XIX в. корабль постепенно освобождается от обязанности сообщать исключительно о могуществе государства. Происходит вещь, чрезвычайно существенная для дальнейшей судьбы морского образа: парус становится частным. У Михаила Лермонтова в стихотворении «Парус» 1832 г. исчезают адмиралы, пушечные палубы и государственные интересы. Остается белый парус, помещенный между морем и небом, причем его движение читатель сразу начинает воспринимать как рассказ о человеке. Корабль превращается в устройство для производства метафоры. Строки Лермонтова оказались гораздо долговечнее судов его эпохи: деревянный корпус имеет ограниченный срок службы, символ же подобными ограничениями связан значительно слабее.

Иван Айвазовский в «Девятом вале» 1850 г. идет еще дальше, фактически убирая сам корабль. Он уже погиб, оставив людям обломок мачты. Море занимает все пространство полотна, человек уменьшается до фигуры, сопротивляющейся стихии, но восходящий свет сообщает возможность спасения в катастрофе. Здесь возникает визуальная грамматика, которую зритель научился распознавать без пояснений: огромная волна означает столкновение с силами, превосходящими человека, тогда как крошечная фигура среди воды превращается в знак стойкости.

Море оказывается удивительно удобным культурным устройством, поскольку ничего не объясняет окончательно. Оно может означать свободу, угрозу, судьбу, смерть или открытие мира, сохраняя при этом один и тот же физический вид.

В опере Николя Римского-Корсакова «Садко», впервые поставленной в 1897 г., корабль снова начинает двигаться, однако теперь его маршрут ведет через фантастическую географию. Новгород связывается с дальними странами, торговля – с приключением, море – с возможностью покинуть пределы знакомого мира. Государственный корабль XVIII столетия к концу XIX в. превращается в машину воображения.

XX в. резко ускоряет производство подобных смыслов, поскольку к литературе, живописи и музыке прибавляется кинематограф, способный заставить корабль двигаться перед миллионами зрителей. После боя крейсера «Варяг» у Чемульпо в 1904 г. военное поражение быстро получает новую культурную биографию.

Стихотворение Рудольфа Грейнца в переводе Евгении Студенской и с музыкой Алексея Турищева превращает гибель корабля в песню о достоинстве. Происходит весьма характерная операция памяти: исторический результат события постепенно уступает место модели поведения. В массовом сознании «Варяг» существует прежде всего как корабль, который отказался сдаться, а песня делает эту формулу переходящей из поколения в поколение.

Через двадцать лет Сергей Эйзенштейн проводит над военным кораблем новую семиотическую операцию. В фильме «Броненосец «Потемкин» 1925 г. судно, созданное для поддержания дисциплины, становится пространством мятежа. Матрос превращается в революционного героя, палуба – в сцену политического конфликта, красный флаг – в знак будущего.

Особенность работы Эйзенштейна заключена еще и в том, что экранная версия событий постепенно начинает влиять на память о самих событиях. Зритель вспоминает 1905 г. через кадры 1925-го. Кино здесь демонстрирует одну из фундаментальных способностей массовой культуры: изображение прошлого может оказаться убедительнее самого прошлого, поскольку реальность хаотична, тогда как монтаж знает, где поставить паузу.

С «Алыми парусами» Александра Грина происходит еще более редкий случай. Сначала появляется литературный корабль, затем его видят зрители фильма Александра Птушко, после чего в 1968 г. судно с алыми парусами действительно выходит на Неву во время ленинградского праздника выпускников.

Литературный образ воплощается в корпусе и мачтах и обретает городской маршрут. Вымышленная Ассоль уступает место реальным выпускникам, а частная история ожидания превращается в коллективный ритуал. После возрождения праздника в 2005 г. эта конструкция продолжает работать: Петербург ежегодно материализует литературный знак, заставляя десятки тысяч людей смотреть на него одновременно. Здесь можно было бы сказать вслед за Роланом Бартом, что миф начинается в тот момент, когда история забывает собственное происхождение и начинает казаться естественной. Для современного зрителя алый парус уже принадлежит Неве, хотя когда-то он существовал только на странице.

Начало XXI в. добавляет к морскому образу другую интонацию – тревогу замкнутого пространства. Фильм Владимира Хотиненко «72 метра», снятый по мотивам прозы Александра Покровского, появляется в 2004 г., через несколько лет после гибели подводной лодки «Курск». Даже если режиссер и обращается к иному сюжету, зритель входит в кинозал, уже располагая собственным историческим опытом. Подводная лодка перестает быть исключительно знаком военной мощи. Металлический корпус одновременно может означать технологическое совершенство, профессиональное братство и – ловушку.

Любопытно сравнить фильм Хотиненко с «Девятым валом». Художник изображает человека над водой, перед бесконечностью моря. Режиссер же помещает человека внутри машины, отделяющей его от моря лишь толщей металла. В обоих случаях стихия остается сильнее, меняется лишь точка зрения.

Современное искусство вообще обращается с флотом значительно свободнее, поскольку получает в распоряжение уже накопленный за три столетия склад символов. Александр Пономарев, служивший на флоте и постоянно работающий с морской тематикой, в проекте SubTiziano 2009 г. заставляет раскрашенную подводную лодку всплыть в Венеции. Военная машина оказывается рядом с историей искусства, Тицианом и венецианской водой, а зрителю предлагается самостоятельно определить, где проходит граница между техникой, воспоминанием и художественной иронией.

Наконец, в 2017 г. в Санкт-Петербурге проводится Главный военно-морской парад. Корабли снова идут по Неве, город снова превращается в зрительный зал, а телевизионная трансляция многократно расширяет аудиторию церемонии. Здесь возникает странный эффект исторического эха. Если поставить рядом гравюру Зубова 1714 г. и фотографию военно-морского парада XXI в., обнаружится удивительно устойчивая композиция: река, город, зрители и корабль, который временно перестает выполнять повседневную функцию и становится знаком государства.

За три столетия изменилось устройство судов, исчезли империи, возник кинематограф, появились телевидение и цифровые медиа, однако культурная машина продолжает работать по знакомому принципу. Корабль входит в поле зрения публики, после чего культура присваивает его и начинает сообщать через него вещи, значительно более сложные, чем технические характеристики. 330-летие русского флота любопытно рассматривать как юбилей огромного архива образов. Реальные корабли рано или поздно списывают. Культурные продолжают плавание.