Игорь Ковалев: «Фильмы я делаю левым полушарием мозга, а сериалы – правым»

Игорь Ковалев, звезда мировой авторской анимации, стал режиссером внезапно, сняв в 20 лет свой первый фильм «Кстати о птичках» вместе со своим ближайшим другом и соратником Александром Татарским в родном Киеве, буквально на коленке – на самодельном мультстанке, используя ворованную пленку. А настоящая слава свалилась на друзей уже в Москве, после их первого профессионального мультфильма – «Пластилиновой вороны», за которым пошли и другие, сегодня уже легендарные картины этой пары насмешников, каждый раз по-разному делившей роли режиссера, сценариста и художника: цикл про сыщиков Шефа и Коллегу «Следствие ведут колобки», «Обратная сторона Луны». А в 1988 г. они организовали первую частную российскую анимационную студию «Пилот».

Первым фильмом, вышедшим на «Пилоте», была уже авторская работа Игоря Ковалева «Его жена курица» – ядовитая и сюрреалистическая картина о семье. В этой картине не было ничего похожего на ту легкую клоунскую анимацию, которую до того снимали они с Татарским, да и вообще ничего похожего на советскую анимацию. Ковалев стал другим режиссером. «Курица» взяла огромное количество призов на мировых фестивалях, и на волне этого успеха американский продюсер Габор Чупо пригласил режиссера работать на свою лос-анджелесскую студию Klasky Csupo. Закончив на «Пилоте» еще один авторский фильм, ко всеобщему удивлению названный именем коллеги – «Андрей Свислоцкий», – Ковалев все же уехал работать в Америку. Он думал, что едет ненадолго, но потом перетянул за собой еще несколько режиссеров и аниматоров с «Пилота», которые составили ударную «русскую группу» студии. В России в это время для них не было ни работы, ни надежд.

В Америке Ковалев остался на 20 лет и сделал там небывалую карьеру – он стал знаменитым постановщиком успешных коммерческих проектов для самых крупных телеканалов страны и кинопроката (сериал «ААА! Настоящие монстры» (Aah!!! Real Monsters), полнометражный фильм «Карапузы» (The Rugrats Movie) на основе сериала «Ох уж эти детки») и в то же время продолжал снимать фильмы как режиссер сложной интеллектуальной авторской анимации, берущей призы по всему миру, – «Птица на окне» (в 1996 г. получила второй для Ковалева Гран-при фестиваля в Оттаве), «Летающий Нансен», «Молоко», преподавал в знаменитом калифорнийском институте CalArts.

В 2011 г. Ковалев вернулся в Москву – Тимур Бекмамбетов пригласил его на свою студию Bazelevs снимать и быть худруком нового приключенческого детского 3D-сериала «Алиса знает, что делать!». Здесь же режиссер снял три года назад свою последнюю авторскую короткометражку «До любви», снова набравшую призов по всему миру. А накануне 2018 г. Ковалев был приглашен креативным продюсером на обновленную студию «Союзмультфильм», стремящуюся собрать под своим крылом всю отечественную анимационную индустрию.

– Да, потому что я окунулся в настоящую индустрию. Это было в 1991 г. Я приехал без языка и поначалу поспешно его там учил, а пока делал лейаут (layout – раскадровка сцены на ключевые фазы. – «Ведомости») для «Симпсонов», которых снимала наша студия Klasky Csupo, шел только первый или второй сезон. Рисовал все компоновочки, которые отсылались потом в Корею, где делалась анимация. И параллельно делал рекламу, а жена мне переводила. Когда я начал немного говорить по-английски, я стал режиссировать первый сезон «Ох уж эти детки». Пилот сериала сделал очень известный режиссер корейского происхождения Питер Чанг, впоследствии он стал моим другом. Для студии это был очень важный проект, поскольку [детский телеканал] Nickelodeon дал денег на весь первый сезон. Я попал на «фабрику», чего не было ни на «Пилоте», нигде. Мы же не делали тогда сериалы.

– Ну, это ж альманах был, а не сериал, где первый сезон должен быть 26 или 52 серии. У нас не было культуры сериальной. Только сейчас она появилась, ты посмотри – в России сейчас делают уже около 40 сериалов. Правда, в этом много нечистот каких-то, но все-таки есть и популярные: «Фиксики», «Смешарики», не говоря про «Машу и Медведя».

– Да, сроки – это очень важно, их невозможно нарушить, и там настолько мощные продюсеры, что меня тут же ввели в эту колею и я точно знал, когда мне нужно закончить раскадровку, когда сделать озвучание. Я понял, что можно схалтурить, но сроки нарушать нельзя.

– Единственный сериал, над которым мы целиком работали, – это Aah!!! Real Monsters. Сначала мне был дан сценарий, чтобы я сделал пилот для Nickelodeon, я сделал дизайн в своем стиле – это сразу было видно. И вот когда мы стали следовать этому сценарию, мы увидели, что многое в нем не работает. Мы хотели сделать смешнее, побольше гэгов, и стали адаптировать сценарий под себя. Показали Габору, хозяину студии Klasky Csupo, – ему очень понравилось, и тогда уже был написан сценарий по нашей раскадровке с Женей Делюсиным (он тоже из «Пилота»). Я летал в Корею контролировать анимацию, чтобы все это выстрелило. И мы с хозяевами студии и с продюсером сериала Чаком Свенсоном полетели показывать пилот сериала в Нью-Йорк. Президент Nickelodeon был очень доволен, тут же утвердил – и сразу дали деньги на весь сезон: 52 серии. Я как режиссер сделал первые серии четыре, и Габор меня тут же снял – давай следующее! Пресса писала: появились люди из Восточной Европы, стали делать новый дизайн, очень свежий, не похожий на то, что делала Америка до этого, и это сразу дало рейтинг очень высокий.

– В Америке было то же самое. Мы делали сериалы для всех главных каналов. Например, было много замечаний со стороны Paramount – они хотели все смягчить, мы прекрасно понимали, что это для детей, но я выработал систему, в которой если я считал, что наш вариант лучше, смешнее, то мы старались это не трогать, а что-то другое исправить. Обмануть заказчиков.

– Такое тоже было. Но конечно, в Америке и Cartoon Network, и Nickelodeon – это разные стили.

– Конечно! А «Бивис и Батхед»? Я сразу влюбился в этот дизайн! У нас недавно на «Союзмультфильме» был питчинг, и за три лучших сериала с резким новым нетрадиционным дизайном я голосовал двумя руками.

– Не знаю. Здесь, как я понял, большинство продюсеров не хотят рисковать. Они устраивают фокус-группы, в которые я не верю, где показывают два-три разных дизайна. И конечно, больший процент детей и родителей тычут на узнаваемое: вот это вот с большими глазками, милое. К примеру, когда мы делали для Бекмамбетова «Алису», у нас было три варианта дизайна. Не я их делал, но я привел художника, и вот, думаю, счастье: сейчас сделаем что-то новое в 3D. Но провели фокус-группу, и по большему проценту был утвержден тот дизайн, который сейчас есть. Такие «Маша и Медведь». А ведь был дизайн блестящий.

– Да, художник может быть хорошим, но на него влияет продюсер: это для детей – должен быть яркий цвет, салатовое, розовое. Комбинация цветов, которые не могут вместе быть.

– Да, бывало, но намного меньше, чем в России, конечно.

– На «Алисе» я был как худрук и сделал как режиссер пилот и первую серию. Мой пилот очень понравился Тимуру. Он прямо потирал руки: вот Голливуд, отлично. Там много экшна, как меня просили. Но мне очень не нравился сценарий – это не тайна, я все время говорил, что это совершенно не смешно, очень серьезно, очень пионерский проект. Где дурь? Где веселье? Где ирония? Я бы это все переписывал, но нет, все утверждено.

– Я последнее время этим же практически и занимался на подготовке полного метра, который я хотел делать с Бекмамбетовым. Но на нем сменилось 12 сценаристов. Был один хороший сценарий, седьмой или восьмой, но Тимуру не понравился, я не выдержал и ушел. А теперь Тимур хочет все-таки продолжать «Алису», но на другой студии.

– На самом деле работы очень много. Приходится читать множество сценариев. Как всегда, большая часть их никуда не годится. Очень редко попадаются такие, где есть на что обратить внимание. Приходится смотреть много аниматиков и править их вместе с режиссерами. Студия только сейчас становится на ноги после долгого перерыва.

– Конечно. Вот мне очень понравился сериал «Пиратская школа», который снимает Леша Лебедев, бывший сценарист «Смешариков», для «Союзмультфильма». Это международный уровень.

– Если первую серию этого сезона сравнивать со старыми эпизодами, то она вполне похожа на них и по стилю диалогов, и по изображению. Но я за то, чтобы новый сериал выглядел более современно, я бы не боялся каких-то изменений в изображении и драматургии.

– Потому что свои фильмы я делаю левым полушарием мозга, а сериалы – правым.

– Нет, к сожалению, рука одна и та же.

– Я его только разрабатываю. Я должен сделать пробы, сцены, понять, как это работает, и уже только тогда просить деньги. Сейчас стараюсь об этом не думать, я должен удовлетворить сам себя, написать сценарий. Я всегда это очень медленно делаю. Естественно, это будет мой фильм, моя режиссура, но думаю, что в этот раз отдам другому художнику, чтобы сделал изображение по-своему. Может быть, и Свирскому, я уже говорил с ним. Фильм будет называться «Летит павлин на юго-восток». Это из книги сказок 50-х гг., которая была в моей детской библиотеке. Она мне запомнилась тем, что там на иллюстрациях персонажи-мужчины плакали как женщины. Павлинов там не было, но мне это название очень нравится.

– Вообще, я отношусь к кинематографу не так, как мои коллеги. Не могу понять, почему до сих пор к анимации относятся не так, как к игровому кино. Если взять такие имена, как Годар, тот же Ханеке, – многослойные ведь фильмы. Выстраивается линия, но они читаются сложно, неоднозначно, почему в анимации еще не привыкли к такому? Я считаю, что анимация ничем не отличается от игрового кино, наоборот, она даже более гибкий вид киноискусства. Есть Ямамура, Пярн, братья Квей. Сейчас четко разделяют нарративное кино и абстрактное. С абстрактного вроде бы и взятки гладки, и понимать не надо. А обо мне говорят, что Ковалев делает что-то – вроде бы история есть, ситуации жизненные, а ничего не понятно. Вот считай, что и мои фильмы – смесь абстрактного кино и нарративного. Надо создать мир, ассоциации. Чтобы ты смотрел и думал. Если я всегда нахожу в произведении искусства что-то новое, то я снова буду смотреть этот фильм, читать эту книгу. Когда все понимаешь – это не интересно. Искусство должно быть загадкой: в нем должен быть намек, импульс, а зритель должен домысливать сам. Кино чем отличается от театра? В театре нет монтажа. Временной монтаж – перебивка [и] действие в другом месте. Раз кино может такое, почему бы этим не играть? Мой сценарий сначала выглядит очень вразумительно, история очень простая. Потом, когда я решаю, как мне ее рассказать, я начинаю думать, что мне не́ надо показывать. Какие-то вещи я должен обязательно опустить. Чтобы были моменты, которые я потом домысливаю и объединяю в один сюжет. Для меня очень важно, что не показать, как смонтировать так, чтобы сделать гармонию.

– Конечно. Я очень часто опускаю те вещи, которые удар ниже пояса. Какой-то сантимент. Это должно быть спрятано.

– Процентов 70 – да, безусловно. Поэтому я практически не работаю с музыкой. Ты же знаешь, если на какой-то эпизод положить щемящую музыку, это всегда поднимет. Это легко. Я специально делаю только на шумах. Для меня самое страшное в мнении зрителя, критиков – когда они явно считывают мой фильм и видят один смысл.

– Конечно. Ритм. Мы воспринимаем анимацию как визуальное искусство, как картину, но оно живое. Существует время. В живописи тоже есть время. Если мы будем глазом идти из верхнего угла в нижний, с персонажем будет что-то происходить – это застывший кадр. А в кино это всегда движение, время может двигаться вперед-назад. Есть смена кадров, и она так должна происходить, чтобы она завораживала, чтобы ты смотрел на него как на танец. А если это абстрактное кино, то оно льется как музыка.

– Я, когда пишу сценарий, честное слово, мне всегда надо его услышать. Вот я закрываю глаза и начинаю придумывать, что происходит. Шаги, он пошел сюда. Вот мне нужно услышать этот ритм, этот танец. И этим я уже манипулирую. Здесь конфликт, здесь ссора, здесь любовь. И естественно, так я выстраиваю драматургию.

– Для меня в любом искусстве, в котором идет время, ритм – это самое главное. Литература, сценарий – это оболочка. Завораживает только ритм. Смена кадров. Статика – и вдруг пошло неожиданно действие. В искусстве всегда должен быть контраст, это достигается только ритмом.

– Это уже пластика. Это все началось, когда я впервые увидел танец буто, когда приезжал Мин Танака. Я еще «Курицу» не делал, когда он в первый раз был в Москве. Потом мне кассеты привозили. Это произвело на меня настолько сильное впечатление, такое влияние... Мне это движение снилось, а потом я увидел фильмы Брессона, где персонажи двигаются не реалистично, а просто как роботы, там, где нужно замедление, ускорение – это он дрессировал так актеров. Брессон, стиль буто – это настолько засело во мне, что я теперь вот так воспринимаю движение. Я уже мыслю таким языком.

– Норштейн, Боровчик, Пярн – это три режиссера, которые меня взяли в плен. У Пярна по изображению я много взял, он как художник – бог. Норштейн огромное влияние на меня оказал, особенно «Цапля и журавль», – отношения персонажей, ритм, как он монтирует, на чем он обрывает сцену. Неужели «Сказка сказок» понятнее, чем «Молоко», чем «Курица»? По драматургии она не более понятна. По большому счету все сценарии для моих фильмов – их запросто можно сделать в игровом кино. У меня нет никаких неожиданных трансформаций, я не играю с изображением так, как те же Пярн или Шура Петров. У меня язык игрового кино. Это возникло совершенно неожиданно для меня. Мне Пярн сказал: «Игорь, твое «Молоко» – это же Бергман, но воспринимается совершенно по-другому с таким изображением, с такими персонажами, с такой пластикой». По киноязыку, по монтажу, по тому, как я рассказываю истории, – это не анимация. Я всегда хотел снимать игровое кино. Если бы другой режиссер так хотел снимать игровое кино, как я, он бы давно попробовал.

– Ну вот такой я идиот. Сначала я думал, что я трус. Я не мог набраться смелости, чтобы сделать игровое кино, и теперь уже, наверное, никогда не начну, потому что мне уже 64 года.

– Каждый раз, когда я заканчиваю фильм, я думаю: следующее, конечно, будет игровое. Сценарий «До любви» я начал писать в полной уверенности, что я пишу для игрового кино.

– И «Молоко» начиналось как сценарий для игрового кино. Но когда нужен был последний пазл, чтобы закончить эту драматургию, я понял: это будет анимация. Я стал рисовать: всё – рука пошла, спокойно, свободно и т. д., – всё, анимация. Еще знаешь, в чем трусость? Я человек тщеславный. Я вот представляю: та манера, тот язык, которым я хочу рассказать историю, – все это уже было в игровом кино. А то, что я делаю в анимации с такой любовью, с которой я отношусь к анимации, – это мало кто делает. Про мой фильм сразу скажут: это фильм Ковалева.