Борис Павлович: «Режиссура для меня – это возможность читать легально и пристрастно»

Борис Павлович обладает редким даром убеждать, не оказывая давления и не настаивая. Чисто внешне он такой мягкий, что порой диву даешься, как этот милый петербургский интеллигент вообще стал режиссером. Между тем за его плечами – опыт руководства провинциальным ТЮЗом, социально-просветительским отделом Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова и десятки спектаклей, поставленных в самых разных театрах страны.

Театральный критик и арт-директор Центра имени Вс. Мейерхольда Елена Ковальская в приватной беседе недавно назвала Павловича трендсеттером. Главный редактор журнала «Театр» Марина Давыдова как-то позвала его на редколлегию, потому что «он делает какие-то невообразимые вещи в области социального театра». Его «Язык птиц» (совместный проект БДТ и Центра «Антон тут рядом») с участием людей с расстройством аутистического спектра, премьеру которого в 2015 г. сыграли в рамках Петербургского культурного форума, по-прежнему остается единственным в стране «особым» спектаклем, регулярно появляющимся в афише федерального театра. И когда где-то возникает запрос на инклюзивный тренинг, первым делом зовут Павловича.

Все это не делает его снобом и зазнайкой, он все тот же скромный питерский интеллектуал в смешных круглых очках, которого ничуть не заботит, что более честолюбивые однокашники давно сделали успешную карьеру и ставят спектакли в лучших театрах страны. Сам он настаивает, что «не великий режиссер», и вообще частенько говорит о наступлении времен невеликой режиссуры. Читает он по преимуществу философов, и с собой у него всегда томик Витгенштейна (а иногда еще и Бибихина). Он охотно откликается на просьбу об интервью, как, впрочем, и на всякую другую просьбу.

Мы разговариваем в один из очередных приездов Павловича в Москву, где он сначала выступает с лекцией о режиссере как читателе в Доме Щепкина, а потом рассказывает о социальном театре слушателям летней Школы театрального лидера. И когда мы не успеваем разобраться с интервью за один раз, спокойно соглашается встретиться и поговорить в ночи, хотя завтра ему предстоит весь день консультировать будущих театральных лидеров на предмет реалистичности их проектов. В этом весь Павлович, который славится своей безотказностью и какой-то неправдоподобной для людей его профессии (да и людей вообще) готовностью понять, услышать, пойти навстречу. Впрочем, изначально он и режиссером-то становиться не собирался.

– Я вообще стал заниматься театром, потому что мне очень нравилось читать. А режиссура для меня – это возможность читать легально и пристрастно. Началось это еще в 6–7-м классе, когда я, мальчик из интеллигентной ленинградской семьи, пытался выжить среди знаменитой и очень суровой лиговской шпаны. В этот момент повсюду открывались видеосалоны, где показывали все снятое в мировом жанровом кинематографе до 1990-х гг., но билет туда стоил 1 руб., т. е. очень дорого. Естественно, одновременно возник запрос на альтернативные виды досуга, и, когда мои товарищи шли за гаражи что-нибудь употреблять, я пересказывал им научную фантастику, которую к тому моменту прочел в товарных количествах. Принцип был очень простой, как в «Тысяче и одной ночи Шахерезады»: пока гопникам интересно – мои шансы на выживание сохраняются, как только им становится скучно – пиши пропало. Так я пересказал им всю советскую утопическую фантастику. В какой-то момент, когда накопленный запас стал иссякать, мне пришлось начать читать по книге за ночь, чтоб было что рассказать с утра. Только спустя много лет я осознал, что сторителлером стал именно на тех пацанских сходках. Ведь я не просто пересказывал сюжеты, но параллельно придумывал подробности, которых не было у авторов, или отбрасывал какие-то детали, оставляя голый нарратив. Теперь я понимаю, что переводил тогда с чужого литературного языка на свой, фактически конвертируя одно в другое, т. е. занимался тем, чем занимается театр и чем сам занимаюсь до сих пор, постоянно пересказывая интересные мне вещи.

Режиссер как читатель

– Да, мне это близко и интересно. При том что весь XX век вроде как сражался с идеей театра текста, боролся с драматургом-демиургом и актерами-чтецами. Сначала Мейерхольд провозгласил режиссера автором спектакля, а ближе к концу века текст и вовсе «отменили». И вот уже Ханс-Тис Леман торжественно постулирует, что текст – это всего лишь один из элементов театральной выразительности (и отнюдь не главный). Более того, мои учителя Юрий Бутусов и Геннадий Тростянецкий являются яркими адептами такого театра, где режиссер – сочинитель спектакля, а вовсе не интерпретатор текста, без которого оба могут спокойно обходиться.

Раньше мне тоже казалось, что «обслуживание» текста – это как-то не комильфо, и с тем большим удивлением я обнаруживаю, что сейчас все время говорю о прочтении, тексте и т. д. Но если задуматься, никакого противоречия здесь нет: как новая музыка прошла через атональность и вернулась к консонансу (тут я могу вспомнить двух своих любимых композиторов, Арво Пярта и Валентина Сильверстова, через отмену гармонии пришедших к новой гармонии), так и я пришел к рассказыванию историй, что на самом деле является предельной степенью авторства. Это не вопрос обслуживания текста, который мы так часто наблюдаем в «недорежиссерском» театре, а подлинная свобода от него, когда тебе уже не нужно даже его деконструировать. Когда я ставлю Толстого, Клима, Бротигана, Елену Шварц, когда мы читаем их вместе с актерами, возникает определенная оптика. Этому меня научил в первую очередь Клим, когда я работал над его «Анной Карениной» в Хабаровском ТЮЗе, ведь он сам делает не что иное, как берет и медленно, пристрастно (вернее, страстно) читает текст. Вот недавно на летней театральной школе СТД ребята все время пытались пересказать текст своими словами, а я им объяснял, что, конечно, можно и своими словами, но зачем, когда кто-то уже о том же самом написал гораздо лучше и талантливее, чем ты мог бы сказать или сочинить. Это не значит, что ты обслуживаешь текст, это значит, что ты говоришь о том, что для тебя на самом деле важно, пользуясь текстом как «ускорителем сознания» (если цитировать Бродского).

Все мы прекрасно понимаем, что язык – это вовсе не средство общения, а совсем наоборот: средство освобождения от общения. На самом деле язык – это средство самопознания, способ «выговорить себя». Вот я сейчас что-то транслирую, но совершенно не догадываюсь, что именно вы слышите и как меня понимаете. Возможно, вы вообще понимаете что-то совсем не то, что я имею в виду. Но зато, говоря сейчас с вами, формулируя какие-то вещи, я сам начинаю лучше понимать самого себя. Собственно общение возникает помимо языка, язык может, наоборот, лишь увести от общения. И в этом смысле эта идея наследует концепции режиссерского театра XX в.: текст сам по себе действительно ничего не сообщает. Но если ее развить, то становится ясно: вступая в сценические отношения с текстом, я могу что-то понять про себя, и если это понимание произойдет, то и зритель получит шанс понять меня, а не текст. То есть текст становится некой отмычкой, которой я открываю сам себя, и зритель, если он при этом действительно присутствует, встречается не с текстом, а с «вскрывшимся» мной, или, вернее, «вскрывшимся» актером. Как ни парадоксально, формально я возвращаюсь, казалось бы, к тексту и нарративу, а на самом деле это попытка самопознания. Я отдаю себе отчет, что не открываю никаких новых смыслов в авторе, а ищу возможность для себя и актеров пользоваться его текстом как ускорителем сознания. Обычно мы пребываем в пассивной своей форме, как люди мы не реализованы даже на 3%, и если есть люди – поэты, драматурги, прозаики, которые владеют языком как средством передвижения и умеют складывать слова в механизмы, почему бы не обратиться к ним за помощью? Не воспроизвести сознание автора, не поставить Гоголя (как говорил и думал Мейерхольд), а взять определенный ускоритель сознания и воспользоваться им. Кстати, разные авторы разгоняют разные свойства сознания: Бродский – одно, Толстой – другое, Вырыпаев – третье; именно поэтому в какой-то момент я перестал читать прозу, которая лично меня разгоняет слишком медленно, и перешел на философию и поэзию, где волчок крутится быстрее. Раньше я думал, что же я, как дурак, все время читаю философию? Она несценичная, а мне все время хочется ее ставить. Но потом понял, что все правильно: она просто быстрее разгоняет сознание, а я как раз хочу предъявить зрителю не историю, а нечто, что поможет ему ускорить работу собственного сознания. И идеальный актер моего театра – это не тот, кто «хорошо играет», а тот, кто чувствует потребность сдвинуться с места. Построить велосипед, вскочить на него и уехать в неизвестном направлении.

Спектакль как отчет о проделанной работе

– Вопрос зрителя для меня открыт, потому что пока я не до конца понимаю, как это работает. Если честно, мне вообще кажется, что театр наибольшую пользу приносит тем, кто занимается им буквально. Конечно, те, кто приходит в зал, тоже получают какой-то свой кайф, но вот я, например, от чтения получаю больше удовольствия, чем от посещения спектакля. И когда я встречаю на спектаклях реально воодушевленных людей, я им завидую, потому что лично меня театр редко воодушевляет. Меня воодушевляют актеры в момент поиска, но я редко вижу это на самих спектаклях. Обычно спектакль представляет собой отчет о проделанной работе. Я вот сейчас ставлю спектакль в Новосибирске («Пианисты» в театре «Глобус». – «Ведомости») и все время думаю, что мы находимся в одном шаге от подлога: на премьере на сцену выйдут артисты и сыграют так, будто они все понимают про этот текст, а ведь на самом деле мы три месяца репетировали, чтобы хоть что-то в нем понять. В итоге получается блеф, игра, потому что одному нужно на понимание три месяца, а другому – зрителю – дают на это всего три часа. В идеале для меня показ спектакля является не отчетом о проделанной ранее работе, а еще одним часом этой работы. И лучшие спектакли, которые я видел, – те, когда это действительно происходит.

– Конечно, мой герой – Клим, которого я уже упоминал. Так, для меня работа Александра Лыкова в спектакле Янковского (речь идет о «Я... Она... не Я... и Я» Алексея Янковского в петербургском театре АСБ. – «Ведомости») – яркий пример того, как актер действительно работал на глазах у изумленной публики. Мне кажется, именно так существует Алексей Левинский в спектаклях Юрия Погребничко – например, когда играет роль Серебрякова в «Сценах из деревенской жизни». Этот спектакль я увидел в 2008 г., приехав на фестиваль «Новая драма», который меня сильно перепахал, но тем не менее лучший спектакль, который я тогда увидел, был не на фестивале, а в театре «Около». Позже меня очень впечатлило, как Иван Вырыпаев заменил застрявшую в аэропорту Каролину Грушку в «Иллюзиях» в театре «Практика», да и вообще Вырыпаев в своих спектаклях работает необъяснимо прекрасно. Владас Багдонас в «Отелло» Эймунтаса Някрошюса совершал акт творения, происходящий на моих глазах, здесь и сейчас. Или совершенно космическое «Государство» по Платону Анатолия Васильева – конечно, я видел его только в записи, но пересматривал раз, наверное, 600. Все, что я перечислил, – это не самые значительные спектакли в истории, но во всех них участвуют действительно яркие личности, а для меня театр как раз и связан с личностью, которая посредством его разгоняет себя.

– Ну да. Театр – место, которое обладает колоссальным потенциалом, и именно потому, что он такой манкий в плане раскручивания личности, им чаще всего пользуются не по назначению, а как способом получения адреналина для испытания сильных эмоций и острых ощущений. Возникает такой театральный сноубординг или даже паркур, когда люди ищут острое ощущение драйва сценического существования: этого очень много в студенческих спектаклях, в которых артисты гонят со сцены чистую энергию, но она, к сожалению, никуда не ведет, никуда не телепортирует зрителей. Есть еще более печальная ситуация, когда актеры, однажды испытавшие этот кайф и не получающие его в своих нынешних спектаклях, начинают эту энергию гонять за пределами сцены – то, что так подробно описано у Сомерсета Моэма в научно-популярном романе «Театр» (сплетни, сектантские игры и т. д.). Абсурд в том, что именно это и принято считать театром, но ведь на самом деле это всего лишь неправильное его использование, и ужасно обидно, что люди вокруг действительно думают, что театр – это интриги, сплетни и т. д.

Уход как возвращение

– (Задумывается и замолкает.) У меня был такой случай, когда мы поставили в «Театре на Спасской» «Убийцу» Александра Молчанова, очень хороший, успешный спектакль с Иваном Кандиновым (перешедшим вслед за Павловичем в БДТ. – «Ведомости») в главной роли. Сидим мы, значит, после премьеры, выпиваем и закусываем, радуемся удачному спектаклю, что в театре, кстати, не каждый день бывает. И вдруг Наташа Сидорова, очень хорошая актриса, которая играет у меня чуть ли не в каждом спектакле, походя так, без наезда, а как само собой разумеющееся говорит: «Борис Дмитриевич, но вы же не любите театр». Меня это так обожгло! «Как так? Я же только выпустил спектакль! Вы все сидите и говорите, какие там все прекрасные. И тут выясняется, что я якобы не люблю театр». В общем, я был совершенно обескуражен, но потом понял, что этот человек знает меня насквозь, и задумался. Думал несколько дней и понял, что она права! Любить театр – это любить атмосферу, любить гримерки, капустники, цветы, аплодисменты, а я действительно это не выношу, и все вокруг, конечно, это чувствуют. Это было страшное потрясение: семь лет я проработал в кировском театре, сделал там 20 спектаклей, и актриса, которая сыграла в 10 из них, причем свои лучшие роли, говорит, что я не люблю театр. И тогда я смирился с тем, что на самом деле я не театром занимаюсь и обманываю людей.

Слава богу, это длилось недолго, потому что в конце концов я разозлился за своего тайного друга Ежи Гротовского, которого все время обвиняли в уходе из театра. Но мне-то как раз казалось, что он один из немногих, кто реально театром занимался. Я вообще, можно сказать, из-за него в режиссуру пошел, для меня это был ориентир, человек, который реально что-то понял и сделал. Видео его спектаклей, его тексты меня когда-то вскрыли, и то, что я вокруг видел в петербургском театре, – бледная копия того, что мне мерещилось, когда я думал о театре Гротовского. А все вокруг твердят, что он ушел из театра! Но тогда я хочу знать куда, потому что я отправлюсь следом. Теперь-то я прекрасно понимаю, что попасть в театр можно, только уйдя из него, ведь если мы его неправильно используем, театра в театре и не остается вовсе.

– Мне очень сильно помогло то, что, пока я работал в БДТ, за два года я не поставил ни одного спектакля. Когда я говорил про это с коллегами-режиссерами, все мне отвечали, что страшно завидуют. Потому что для режиссера очень важно делать паузы и хотя бы два года вообще не ставить спектакли. Да, я работал в театре, играл в спектаклях, занимался театральной педагогикой, делал тренинги с людьми с аутизмом и еще кучу интересных вещей, но не ставил спектакли. И это был страшно продуктивный и очень полезный период: во-первых, я и не заметил, как прошли эти два года, а во-вторых, выяснилось, что я прекрасно могу не ставить спектакли, так что та кировская актриса была по-своему права. И когда мне предложили постановку в Омске («Смерть Ивана Ильича» в Театре драмы. – «Ведомости»), я страшно боялся туда ехать, так как уже привык работать с подростками, с людьми с аутизмом и всеми теми, кто «не про театр», а про экзистенцию. И вдруг оказалось, что на самом деле это настоящий кайф, когда ты можешь в академическом театре, в театре с большой буквы предложить актерам просто прочитать текст или просто не участвовать в спектакле, если они не хотят. В общем, я отнесся к работе над Толстым как к продолжению своей работы над инклюзивным спектаклем, потому что это вопрос включения людей в то, во что до этого они не были включены. Например, мы бились за разрушение жесткого разделения на зрителей и актеров. Причем не столько зрителей включали в действие, сколько актеры учились в процессе действия занимать позицию зрителя. Сейчас я очень горд, так как в итоге, похоже, все сложилось. Они только что ездили со спектаклем на Сахалин и играли его в настоящем баре, без декораций, – для иного спектакля это могло бы стать стрессом и деконструкцией, но тут актеры будто бы даже не заметили подвоха, не обратили внимания, что вообще-то они «вышли из театра». А это значит, что нам вместе удалось существовать в театре не совсем как в театре. Когда актеры перешли в нетеатральное пространство, эта перемена не стала губительной: судя по отзывам, зрители видели то же, что и когда спектакль игрался на своем законном месте. И кто-то даже написал мне, что сильно удивлен, что изначально «Жизнь» (именно так называется постановка Павловича. – «Ведомости») играется не в баре, а на сцене. Мне эта реплика страшно понравилась, ведь она означает, что «инклюзивный» театр действительно случился и актеры включились во что-то, во что не включены априори, что они получают удовольствие от разговора со зрителем глаза в глаза. И я вдруг понял, что это и есть театр, что в этом нет никакого противоречия. Просто нужно было уйти из театра для того, чтобы вернуться и изобрести его заново.