В Канзас-Сити женщина-врач пыталась отравить мужа и убила детей

Очень некомфортный спектакль. На сцене – хирургическая стерильность, но ощущение, что в тебе ковыряются ржавым ножиком. Сначала ты злишься – на режиссера и на себя: понятно же, как это сделано, слишком грубо, нарочито, в лоб, а ты все равно ведешься. К финалу понимаешь, что так и надо – иначе трагедия и не работает. Она груба – и Стоун возвращает ей самое важное, базовое свойство.

Cвоими словами

Австралиец Саймон Стоун – новое модное имя, ставшее известным в Москве весной 2019 г., когда в зарубежной программе фестиваля «Золотая маска» показали «Трех сестер». Спектакль по чеховской пьесе приехал из Базеля – после успеха на Holland Festival и берлинском Theatertreffen Стоун ставит в Европе. «Медея» родом из Голландии, постановка сделана для компании Toneelgroep Amsterdam.

Ничего экзотического в режиссуре Стоуна нет. Больше того, его театр можно показывать как пример традиционного психологизма, который сегодня чаще встречается не на европейской фестивальной сцене, а в Голливуде. Почти весь радикализм Стоуна – в работе с текстом.

Осовременивание классики – норма в сегодняшнем театре, мы давно не ждем выхода знакомых героев в исторических костюмах, но обычно они произносят хорошо известные нам реплики. Иногда хрестоматийный текст ложится на новую сценическую реальность, иногда не очень. А Стоун переписывает все начисто.

В его «Трех сестрах» нет чеховских реплик, герои – современные немцы (русский только Тузенбах), у них другие имена. Но чеховский сюжет не просто узнаваем в каждом нюансе, он словно бы проясняется, становясь ближе и одновременно приобретая свойства мифа: нам не нужно искать совпадений в деталях прошлой и сегодняшней жизни, все происходит сейчас, как и сто с лишним лет назад, история повторяется в точности, но написана как будто бы только что.

Точнее, без «как будто» – она и правда только что сочинена режиссером вместе с актерами, встроена в их психофизику, срослась с языком и пластикой современного человека, поэтому каждое сценическое событие детальнейшим образом мотивировано.

Иначе говоря, Стоун оставляет от пьесы главное, то, что считалось чеховским открытием и получило название «подтекст». В театре ХХ в. тот же принцип, расширив его в сферу телесного, гениально сформулировала Пина Бауш: «Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет».

Зеркало сцены

«Медея» сделана вроде бы так же – и вместе с тем совершенно иначе. «Три сестры» захватывали филигранной игрой с сюжетом и подтекстом, «Медея» склеивает современность и миф холодной сваркой, оставляя неровные швы. Канва Еврипида, возможно, нужна лишь затем, чтобы не было сомнений в финале – уже названием зритель предупрежден о том, что случится. Случилось. «Медея» Стоуна рассказывает реальную историю американского врача Деборы Грин, которая в 1995 г. после тяжелого развода сожгла собственный дом в Канзас-Сити вместе с детьми.

Конечно, и тут есть зазоры. Героиню Марике Хебинк (за эту роль актриса получила нидерландскую театральную премию Theo d’Or) зовут Анна. Она работала в большой фармацевтической компании, где и познакомилась с Лукасом, будущим мужем. Как выясняется позже, своей карьерой Лукас обязан Анне – как аргонавт Ясон колхидской царевне Медее, которая помогла ему добыть золотое руно. Ясон бросил Медею ради дочери царя Коринфа, Лукас ушел от Анны к дочери своего босса Кларе. Анна пыталась Лукаса отравить (неудачно), после чего попала в психушку.

В начале спектакля она оттуда выходит. Стерильная белизна стен, крупный план обильно покрытого макияжем лица – кроме белой выгородки, на пустой сцене (точнее, над ней) только экран, куда транслируется видео, дающее возможность разглядеть все подробности мимики с самых дальних рядов. Встреча с мужем. Поверь, дорогой, мне уже лучше, я очень хочу увидеть детей, может быть, мы сумеем вернуть все назад, не сейчас, но учти, я еще за тебя повоюю, так просто тебя не отдам, говорит она как бы игриво, но ты ведь, Медея, всерьез. Дети, мальчик и девочка, тут же, на сцене, старший снимает родителей на камеру – домашнее задание, видеодневник. Лукас раздражается: что ты делаешь, перестань! Анна, оставь вино, тебе же нельзя! Как бы не так, поздно.

Сценический эффект в спектакле всего один, очень простой: во второй части белую сцену постепенно заполняет черный пепел – не столько метафора, сколько предвестие финала.

Аскетичность пространства лишь усиливает натурализм игры, словно еще один крупный план, – нам просто не на что отвлечься, мы мучительно вглядываемся в эти лица, узнавая не героев античной трагедии и не участников современного реалити-шоу; скорее, себя.

Я/мы Лукас, Анна, Клара. Дело не в прямых совпадениях, ржавый ножик найдет в тебе больное, будь ты трижды благополучен: «счастлив смертный не может быть», как сказано в «Медее» Еврипида. Ну давай, отвернись, разозлись, сделай вид, что не узнал.

Трагедия, согласно Аристотелю, при помощи сострадания и страха производит катарсис (очищение) «подобных аффектов». Эти слова до сих пор вызывают определенную трудность: чего тут больше – этики или психотерапии? Стоуну, очевидно, ближе медицинская точка зрения: сокращая дистанцию между героями и публикой, он возвращает нас к основе трагедии – зеркалу, в котором современный зритель, содрогнувшись, узнает себя точно так же, как узнавал себя зритель времен Еврипида, не чуждый тех темных и диких страстей, что разыгрывались на сцене античного театра. Это резко и грубо, мы от такого отвыкли, 25 веков прошло как-никак. А ничего не прошло, смотри, Ясон, что ты опять натворил.