От трагедии к мифу
В Москве, в "Школе драматического искусства" Анатолия Васильева, французская актриса Валери Древиль играет сейчас пьесу Хайнера Мюллера "Медея материал". Спектакль длится чуть меньше часа, однако кажется, что он требует от актрисы огромного нервного напряжения. Некоторым (как выяснилось в разговорах) за нее даже страшно: разве можно, мол, выдержать такое? Подозреваю, что это ложное ощущение и ложная боязнь. Я склонен думать, что, играя этот спектакль, Древиль не растрачивает, а аккумулирует энергию. С Анатолием Васильевым она познакомилась, когда он приехал в Париж ставить на сцене "Комеди Франсез" лермонтовский "Маскарад". Премьера состоялась 25 мая 1992 г., Древиль играла роль Нины. В актрисе чувствовалось нечто позволявшее предсказать: для нее работа с Васильевым завяжется всерьез и надолго. Это "нечто" вполне очевидно, но оно ускользает от определений. Темперамент, артистическое бесстрашие, внутренние данные трагической актрисы (при полном отсутствии внешних) - да, да, но все лишь вдобавок к главному. Талант самоотдачи - вот это почти верно, однако, не стесняясь высоких слов, назовем этот талант полным именем: "жертвенность". Напомню, что в знаменитых графиках "пассионарного напряжения", вычерченных этнологом Львом Гумилевым, жертвенность - это высший уровень акматической фазы, предел людской доблести.
В середине 90-х гг. в театре Анатолия Васильева перестали быть сколько-нибудь значимы "душевные переживания", "человеческие отношения" и все то, на чем стоит искусство психологического реализма. "Школу драматического искусства" притянули к себе ритуал, миф, мистерия. Режиссер долго убеждал себя и других в том, что люди как таковые ему вообще неинтересны, что люди в его театре - лишь "носители одушевленного слова". Это было справедливо, поскольку доказывалось спектаклями ("Амфитрион", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери / Requiem"). Однако "Феномен Человека" - тот самый, которому посвятил свою книгу великий католический теолог ХХ в. Тейяр де Шарден, - требовал внимания и понимания. Не мог не требовать.
Что делать, кем быть человеку в мистериальном театре? Есть всего три возможности. Первая: влиться в хор, передоверив свое "я" чему-то высшему - это осуществилось в "Плаче Иеремии". Вторая: взять на себя долг жреца (пусть даже ложно понятый) или высокую участь жертвы - это было отыграно в "Моцарте и Сальери". Третья: войти в роль жреца/жертвы, стать ими обоими.
Именно это сыграла Валери Древиль в пьесе покойного Хайнера Мюллера, виднейшего из драматургов конца ХХ в. На жизнь европейской сцены пьесы и идеи Мюллера влияли довольно сильно, и не случайно он - единственный драматург, удостоившийся премии "Европа - театру". Драматург Мюллер - по преимуществу пересказчик и компилятор мифов, всегда старающийся извлечь из исходного материала некую эссенцию: сущность сюжета, персонажа, идейной конструкции. Разумеется, он постмодернист, но особого толка. Ироническая игра знаками и смыслами - это не про него; Мюллер вопиюще серьезен и иногда даже по-брехтовски дидактичен (в последние годы жизни, кстати говоря, он возглавлял "Берлинер Ансамбль"). Сборник его пьес переведен на русский язык, но, кажется, пока еще не издан.
Признаться, я не уверен, что эти пьесы приживутся на нашей сцене. Они могут показаться бездушными и бессюжетными - что ж, в каком-то смысле так оно и есть. "Я не верю, что история, имеющая логическое обоснование (фабулу в классическом смысле), еще каким-то образом отражает действительность" - этот мюллеровский постулат цитируется в программке к спектаклю "Медея материал". Что же до "душевности" - все, что делает на сцене Валери Древиль, и все, что с нею происходит, можно свести к вытравлению этой самой душевности, к ее изничтожению, ее отрицанию. Зал на Поварской. В левом углу, прямо перед барьером, отделяющим зрителей от игрового пространства, на низеньком табурете уселись два белых тряпичных человечка: дети Медеи и Язона. От них к центру сцены тянутся две непонятного вида веревки - то ли вожжи, то ли не отрезанные вовремя пуповины.
Сначала на экране появляются титры: полный текст одноактной пьесы Мюллера. Разумеется, запомнить его никто не в силах, да оно и не нужно. В памяти или (у критика) в блокноте остается несколько фраз: "Как живешь ты в развалинах своего тела"; "Моя собственность картины убитых и крики истерзанных мое имущество"; "Язон Когда это прекратится Медея Когда это началось Язон"; "Расколоть мир на две части и жить в опустевшей середине" и пр. Они служат вехами: помня общий ход действия и угадывая значения отдельных слов, легко прикинуть, что играется в каждую текущую минуту, далеко ли до финала ("Язон Медея Медея Кормилица знаешь ты этого человека"), ни на секунду не отвлекаясь от игры Древиль. Из приведенных цитат можно понять, что а) в авторском тексте нет знаков препинания (сейчас так пишут многие, в особенности поэты); б) что в пьесе, помимо Медеи, есть еще два персонажа: Язон и Кормилица. Эти роли Древиль не играет: когда надо, она достает несброшюрованные страницы с текстом пьесы и зачитывает чужие реплики. Она подает их сама себе, вовсе не пытаясь как-то по-особому проинтонировать, тем паче "вложить чувство" - Древиль ни на секунду не выходит из жизненного ритма Медеи, не отклоняется от ее пути. Пути - к чему? Странный вопрос. Разумеется, к единственно возможному выходу из трагедии.
Древиль появляется на сцене, не дожидаясь конца титров. Садится на стул (с которого более не поднимется), закуривает. Перед тем как произнести первые слова, не глядя, бросает окурок в таз. Потом туда же полетит горящее платье (пеплос, подаренный Медеей новой избраннице Язона), потом распотрошенные куколки детей (из них на пол с перестуком посыплются какие-то белые шарики или бусинки), но это все потом. Мир еще не расколот.
Надо бы рассказать, как звучат слова в театре Васильева. Французский язык с его жесткой конструкцией фраз и обязательностью ударений уступает русскому в гибкости, но в спектакле важна как раз не гибкость, а целеустремленность, и у Древиль каждое слово летит стрелою. Надо бы откомментировать меняющиеся изображения на экране: море, птицы над морем, вьющаяся в воде рыба, белый остров на горизонте, оказывающийся айсбергом... Важнее всего, однако, объяснить, как происходит с Медеей-Древиль то, что мы назвали "вытравлением душевности".
Человеческие страсти - любовь и ненависть к Язону, жажда мести, радости и муки материнства - с самого начала накалены до крайности. О героине Древиль можно сказать то же, что Бродский писал о Цветаевой: она - "поэт крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого". Медея не подавляет и не умерщвляет свои страсти - напротив, они усиливаются настолько, что выходят из диапазона "душевной жизни". Это уже не человеческие чувства, объяснить их "психологически" так же невозможно, как услышать инфразвук. Когда Медея поджигает снятое с себя платье (именно оно станет отравленным пеплосом для Главки) и остается обнаженной, красивое женское тело ни на секунду не становится объектом желания или даже любования: оно попросту выпадает из восприятия. При чем здесь тело? Перед нами творится заклание жертвы: мы, смотрящие, в этом обряде не участвуем, мы лишь присутствуем. Никаких катартических переживаний, но полная поглощенность происходящим. На наших глазах торжественно и безжалостно миф овладевает жизнью.
Когда на экране проступает надпись FIN, Валери Древиль остается на сцене одна, без героини. Медея уже исчезла. Она была лишь материалом для мифа. Последняя реплика: "Кормилица знаешь ты этого человека", - звучит отрешенно и безадресно. Точно так же повторяется. И еще раз. Это могло бы длиться до бесконечности, но из-за колонны выходит человек, ставит на сцену пюпитр, на пюпитре лист бумаги с надписью: "Спектакль окончен. Спасибо". Публика молча расходится, все еще слыша постепенно затихающее: "Язон Медея (пауза) Медея Кормилица знаешь ты этого человека"...