Дмитрий Черняков поставил в Брюсселе сказку о русской культуре

Исторически «Сказка о царе Салтане» (1900) оставалась в тени других опер Римского-Корсакова: при всем блеске композиторского письма в плане музыкального содержания она, казалось, проигрывала мистериальному «Китежу», пронизанной вагнерианским томлением «Снегурочке» и «Царской невесте» с ее конфликтом частной жизни и государственной тирании. Театральную судьбу «Салтана» трудно назвать удачной: визуальный код, определенный Иваном Билибиным в книжных иллюстрациях (1905) и сценографии к спектаклю Кировского театра (1937), оказался настолько крепко спаян в коллективном бессознательном с музыкой Римского-Корсакова, что сделал невозможным ее перевод на другие художественные языки. В большинстве случаев бравшиеся за «Сказку о царе Салтане» либо вели диалог с билибинской традицией, либо бездумно эксплуатировали эстетику русского лубка. Театру последних десятилетий удалось взглянуть по-новому едва ли не на все ключевые произведения Римского-Корсакова – «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание», как сказал бы Виктор Шкловский, но в случае «Салтана» эта задача выглядела невыполнимой.

Нужно было просто дождаться, чтобы за партитуру взялся Дмитрий Черняков. Впервые в истории «Салтан» предстает совсем не бесхитростной сказкой, но сложной многомерной психологической драмой – то наливающейся болью, то делающей почти физически осязаемыми яркость, восторг жизни. Непривычно объемное, полнокровное звучание музыки Римского-Корсакова в новой театральной акустике – главный итог постановки в брюссельской опере La Monnaie, ставшей коллективным сочинением режиссера и вокального дримтима (Светлана Аксенова – Милитриса, Богдан Волков – Гвидон, Ольга Кульчинская – Царевна Лебедь) во главе с дирижером Аленом Альтиноглу. Черняков любит повторять, что видит свою миссию в том, чтобы открывать западной публике не слишком хорошо известные или находящиеся в плену консервативных стереотипов названия русского оперного канона. В брюссельском спектакле он достигает еще более важного результата, переворачивая привычные представления о музыке «Сказки о царе Салтане» даже у тех, кто полагал, что знает ее слишком хорошо.

Точка отсчета драмы – сочиненный Черняковым разговорный пролог, в котором Милитриса решает рассказать обожающему сказки сыну-аутисту о том, как она растила его в одиночку, о чинивших козни сестрах и о бросившем семью отце. Первый акт «Салтана» разыгрывается под руководством Милитрисы у самой рампы: Бабариха, Ткачиха с Поварихой и иже с ними выглядят здесь точь-в-точь так, как их представляет ребенок, – и какими они предстают в традиционных постановках оперы (чтобы это ясно читалось западным зрителем, в фойе La Monnaie развернута выставка графики Билибина). Ватные кафтаны, словно бы разрисованные художницей по костюмам Еленой Зайцевой цветными карандашами, окладистые бороды, сколачивание бочки, жирная гротескная манера игры – Черняков показывает публике все то, чего она ждет от «Сказки о царе Салтане». Но стоит Римскому-Корсакову причалить к острову Буяну – и пространство спектакля переживает чудесное превращение, смена которых организует действие: из современной драмы – в волшебную сказку, из бутафорской театральности – в лишенный всякой материальности мир чистой фантазии.

Представление, устроенное Милитрисой, запускает работу воображения Гвидона – так что вплоть до финальной сцены события спектакля будут разворачиваться в его сознании, увиденном глазами екатеринбургского мультипликатора Зои Киреевой. За точной копией пожарного занавеса La Monnaie обнаружится гигантский экран во все зеркало сцены, где блещут звезды, хлещут волны, а герой мечтает о счастливом детстве в полной семье. За экраном просвечивает сложная трехмерная декорация, напоминающая пещеру: на ее стены проецируются цветные пейзажи острова Буяна, здесь появляются маковки города Леденца и монохромный терем Салтана, а вписанные в анимационное пространство артисты виртуозно взаимодействуют с графикой. Царевна Лебедь загримирована под диву модерна Надежду Забелу-Врубель, черно-белый шмель под аплодисменты зала кусает бабу Бабариху, дело идет к предписанному композитором хеппи-энду – но, разумеется, Черняков ставит его публике поперек горла. Опускается пожарный занавес, действие возвращается на авансцену, Гвидон «узнает» Царевну в приведенной матерью девушке и прощает пришедшего с повинной отца, чтобы в последний момент отшатнуться от реальной жизни, которая покажется ему такой плоской и одномерной, – и начать тщетно колотить в стену, мечтая вернуться по ту сторону занавеса, в идеальное пространство художественного вымысла.

Гвидон становится ближайшим родственником излюбленных героев театра Чернякова – одиночек, изгоев, маргиналов, живущих в мире собственных мыслей, для которых встреча с окружающей действительностью неизменно оборачивается драмой (как у Татьяны в «Онегине») или трагедией (как у Февронии в «Китеже»). Роль феноменально актерски одаренного 29-летнего тенора Богдана Волкова наверняка войдет в новейшую историю оперного театра – как наверняка останется в ней и кульминация второго акта «Салтана». У Римского-Корсакова – многолюдный хоровой финал, в котором жители Леденца встречают нового правителя. У Чернякова – две одинокие человеческие фигуры на пустых подмостках. «Мама, мама! / Что с тобой? / Город крепкий и большой!»: она улыбается, пряча слезы, он делает шаг за экран – и оказывается внутри мультяшного «пузыря». Подскакивающий на месте, ликующий, упивающийся полетом, чувственный до неврастении Гвидон – Волков выглядит в этой сцене таким безусловным, что кажется, будто его видениями порожден не только сказочный город, но и восторженные фанфары, и колокольный звон Римского-Корсакова.

«Салтан» стал для Чернякова этапной работой, выделяющейся даже на фоне его важнейших постановок последних лет – «Парсифаля» (2015) и «Кармен» (2017). Брюссельский спектакль подводит предварительный итог в поисках режиссера, направленных на решение острейшей проблемы сегодняшнего музыкального театра – необходимости примирения традиции и новаторства, снятия конфликта между зрительскими ожиданиями (чаще всего консервативного толка) и желанием вписать корпус оперных текстов прошлого в актуальную культуру, отказа от обнуления сценической биографии хрестоматийных партитур, но использования ее потенциала для развития жанра. «Сказка о царе Салтане» вернется в европейскую афишу лишь в 2024 г. в мадридском Teatro Real, но уже очень скоро будет издана на DVD, а со 2 сентября видеоверсия спектакля будет доступна на официальном сайте театра La Monnaie.

Брюссель