Кинофестиваль «Послание к человеку» посмотрелся в зеркало 1968 года

Полвека назад студенты в Европе начали строить баррикады, протестуя против гнилого мира отцов. На 28-м петербургском кинофестивале «Послание к человеку» событиям 1968 г. была посвящена отдельная программа «Сопротивление», в которой показывали и классику «эпохи протеста», и фильмы, в которых отразилась та эпоха, и сегодняшние попытки проанализировать «несбывшуюся революцию».

Время для Орсона Уэллса

В киноэссе бразильца Жоана Саллиса «Когда наступает «сейчас» речь идет не только о французском студенческом движении, но и о Пражской весне, китайской культурной революции, бразильской военной хунте – о том, как поколение приходит к протесту, а следующее поколение от него отворачивается. Очень важный фильм для фестиваля: попытка зафиксировать момент, когда наступает «сейчас».

Сейчас – это то самое время, когда на открытии фестиваля на Дворцовой площади выступает проект «Симфоническое кино»: симфонический оркестр и гитарист «Кино» Юрий Каспарян подряд исполняют все цоевские хиты. И неожиданно выясняется, что сегодняшняя публика совсем не подпевает гимну конца 1980-х, песне «Мы ждем перемен», но с удовольствием ноет: «Если есть в кармане пачка сигарет, значит, все не так уж плохо на сегодняшний день».

Сейчас – это то самое время, когда представлять философскую драму «Бесконечный футбол» Корнелиу Порумбою приезжает герой фильма, мелкий чиновник Лаурентиу Гингина, придумавший новые футбольные правила. Он уверен, что его задача – дать свободу мячу, сделать так, чтобы игроки не могли причинить вреда друг другу. Гингина рассказал, что после съемок нашел единомышленника, благодаря которому удалось провести матч по новым правилам. Но правила можно улучшать еще и еще: команда, как теперь понял Гингина, должна быть одна. Только так мяч будет абсолютно свободен, а у игроков не будет ни агрессии, ни страха.

Сейчас – это то самое время, которое проявляется на полароидных снимках: изображение возникает не мгновенно, как на экране цифровой камеры, но неизбежно. Полароидные снимки – увеличенные, с желтым городским сиянием, с нежным несовершенством человеческого тела, мутный призрак воспоминания – стали основой выставки «Постоянное привидение» нью-йоркского режиссера Джема Коэна. В той же галерее на Фонтанке показывают десятиминутное эссе Коэна «Часы пассажа: посвящается Вальтеру Беньямину». В этом эссе – размытые городские виды, собор на ремонте, узкие проходы между домами, магазины, отражения, – а за кадром голос Патти Смит читает примеры употребления слова passage из Оксфордского словаря. Проход, переход, доступ, коридор, путь.

Сейчас – это время перехода, суть которого проявляется не мгновенно, но неизбежно. То самое время, которое, по мнению члена международного жюри Марка Казинса, можно назвать «уэллсовским»: сегодня идеально было бы жить и работать Орсону Уэллсу, великому режиссеру, троллю и трикстеру. Время тотальной реальности, интернета, постправды, поисков истины. Марк Казинс – автор трогательнейшего документального эссе «Глаза Орсона Уэллса» – в последний день фестиваля вместе с польским режиссером Кшиштофом Гиратом, еще одним членом жюри, встали с плакатами «Спасите Олега Сенцова» у памятника жертвам политических репрессий. Хорошее было жюри на фестивале.

«Либо помогаешь, либо снимаешь кино»

И международное жюри во главе с австрийским кинорежиссером и оператором Кристианом Бергером, и жюри национального конкурса раздало основные призы фильмам о сильных женщинах. Эти фильмы говорят о том, что сила не всегда синоним могущества и власти, иногда совсем наоборот.

Драма Руслана Федотова «Песни для Кита» в прошлом году участвовала в IDFA и «Артдокфесте», получила в этом году Гран-при на фестивале «Рудник» в Свияжске и вот теперь стала победителем национального конкурса «Послания к человеку». Героиня «Песен для Кита» – пятидесятилетняя девочка без определенного места жительства, духовная близняшка феллиниевской Джельсомины. Режиссер принципиально не вмешивается в жизнь своей героини. В прошлом году его даже спрашивали после одного из показов, почему он не помог ей в эпизоде, где она пыталась дотянуться до розетки: он ведь выше ее, он справился бы. Он тогда сказал, что ты либо помогаешь своему герою, либо снимаешь кино.

«Песни для Кита» сняты с минимальной, если не с отрицательной дистанции. Зритель вынужден ассоциировать себя с героем фильма – а это не всегда приятно. Правда, быстро выясняется, что полностью стереть эту дистанцию невозможно, между героем и зрителем все равно остается «подушка безопасности» – жалость, удивление, ненависть, ирония.

Такой «подушкой безопасности» в «Ничего личного» Евгения Милых (приз жюри) оказывается восхищение: герои могут то, чего зритель никогда не сможет, они вскрывают чужие квартиры, чтобы продать их за долги. В «Короле Лире» Дениса Клеблеева (диплом «За шекспировский профессионализм») такой «прокладкой» работает Шекспир, театральность, актерство героя, пожилого бывшего сидельца, ненавидящего своих детей и считающего себя королем Лиром.

Лучшим полнометражным документальным фильмом международного конкурса стала мощнейшая «Белая мама» Зоси Родкевич и Евгении Останиной. Этот фильм, обладатель еще и приза жюри российской прессы и приза ФИПРЕССИ, ставит между героиней и зрителем непреодолимую стену. Мать берет из детдома трудного ребенка и пытается с ним как-то справиться, хотя родные дети предлагают сдать ребенка обратно. Это не фильм об отцах и детях, не фильм о белом и черном, хотя мама, ее новый вялый муж и приемный сын – белые, а ее родные дети от первого мужа-эфиопа – мулаты. Но «Белая мама» работает поверх стандартных представлений о семье и стереотипах, о силе и слабости. Это история взаимоотношения человека со своими внутренними демонами, и зритель тоже вступает в эту борьбу.

Гран-при фестиваля и приз студенческого жюри получила «Пленница» Бернадетт Туза-Риттер. Это история Мариш, современной рабыни, прислуги, бесплатно работающей на богатую даму и не имеющей, в сущности, никаких прав. Венгерская документалистка заплатила хозяйке Мариш за право три месяца жить в этом доме и снимать жизнь прислуги. Туза-Риттер, как и Руслан Федотов в «Песнях для Кита», не дает зрителю отвернуться от истории, показывает свою героиню предельно близко. А потом вместе с ней совершает побег. И становится очевидно, что, если бы не камера, никакого побега не было бы. Удивительный случай, когда присутствие наблюдателя меняет объект, заставляет рабыню почувствовать себя героиней – для начала, как минимум, человеком, чья жизнь кого-то интересует. И застывшее время превращается в «сейчас».-

Санкт-Петербург