Зачем рассказывать «Истории с оркестром»

Современный слушатель, которого в детстве не учили играть пьесу «В садике», слышит музыку так, как видит мир полуслепой: он ощущает движение неких объемов, не понимая их структуры, не чувствуя связей и не различая деталей. На выручку может прийти слово: если слушателю не суждено постигнуть форму, остается надежда на содержание – а оно ютится не только в самой музыке, но и в обстоятельствах ее создания. Филармонический сезон выдал последнюю кульминацию – фестиваль Владимира Юровского «Истории с оркестром», где сам дирижер и приглашенные им другие дирижеры не просто исполняют музыку, но и рассказывают о ней, каждый по-своему.

Здесь хорошо

На этот раз в Концертном зале Чайковского в трех концертах выступили три разных дирижера – Михаил Юровский, его сын Владимир Юровский и Василий Петренко. Все трое стоят один другого – отменные профессионалы, владеющие и ремеслом, и вниманием публики, при этом не допускающие ничего лишнего и не склонные к внешним эффектам. С ними выступал Госоркестр им. Светланова, показавший сто процентов мастерства и надежности. Само собой, концерты у дирижеров получились разные – но и перекличек между ними было запрограммировано столько, что фестиваль из трех программ предъявил поучительную цельность.

Когда Рахманинов писал романс «Здесь хорошо», он вряд ли думал, что Михаил Юровский возьмется применить его строчку к творениям и других композиторов, только с разной интонацией: «Здесь хорошо» (Прокофьев); «Здесь хорошо!» (Моцарт); «Здесь хорошо...» (сам Рахманинов); «Здесь хорошо?» (Шостакович). Михаил Юровский читал собственный комментарий по бумажке, что не отменило его главной ценности: эффекта присутствия в истории. Как из Ветхого завета, Юровский-старший доставал имена и деяния людей, которых знал лично, – Шостаковича, Прокофьева, двух жен Прокофьева, Анатолия Александрова. Казалось, он знал и Рахманинова, хотя родился после его смерти. И конечно, он вспоминал учителя – Геннадия Рождественского, памяти которого был посвящен весь фестиваль.

Подарком программы оказалась «Летняя ночь» – торжество эскапизма в виде сюиты жанровых номеров, выбранных Прокофьевым в 1950 г. из оперы «Обручение в монастыре». Более заковыристым для интерпретации текстом предстала Девятая симфония Шостаковича – сборище гротескных масок, написанное композитором в 1945 г. вместо ожидаемой и даже было задуманной победной симфонии. Помнится, как раз Геннадий Рождественский на юбилейном концерте в 2016 г. исполнял Девятую Шостаковича прямосердечно – тут с открытой радостью, там неприкрыто горестно. У Михаила Юровского радость перекрасилась в игру и издевку («Здесь хорошо?»), а горестное соло фагота поберегло эмоции публики.

Восторженный Мотет Моцарта Exsultate, jubilate, весьма дежурно исполненный, показался вставным номером в программе трехдневного фестиваля, посвященного главным образом русской и советской музыке. Зато романсы Рахманинова (их, как и Моцарта, пела солистка Ольга Перетятько – качественно, хотя немного холодновато) открыли необыкновенно важную тему сотворчества русских композиторов разных эпох: если «Вокализ» оркестровал сам Рахманинов, то партитуру романса «Здесь хорошо» сделал Владимир Юровский-дед, отец Михаила, а романса «Не пой, красавица» – сам Михаил Юровский.

Мусоргский и Крым

Тема оркестровок выразительно продолжилась в программе Владимира Юровского-внука и заиграла даже ярче – поскольку произведения Мусоргского другие композиторы оркестровали по разным причинам. Римский-Корсаков завершал, сильно редактируя, опусы недисциплинированного коллеги, но эту линию в концерте со всем уважением отмели. Младшие же коллеги рвались оркестровать Мусоргского, видя в нем предтечу поисков ХХ в. Мы услышали и «Рассвет на Москве-реке» в оркестровке Шостаковича, и вокальный цикл «Без солнца» в переложении лидера советского авангарда Эдисона Денисова (партию баса спел тембристый Николай Диденко). А другой лидер 1960-х – композитор Юрий Буцко с большой выдумкой оркестровал несколько фортепианных пьес. Среди них – «На Южном берегу Крыма. Гурзуф у Аю-Дага», в которой, следуя объяснению Владимира Юровского, Мусоргский ответил на вопрос «чей Крым» восточными мотивами. Неожиданным подарком оказалась оркестрованная Юрием Буцко ранняя четырехручная Соната для фортепиано – ее могли бы исполнять те дирижеры, кому надоела увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки.

Шостакович и футбол

Русский мелос, слезы и надрыв – эти тропинки неизбежно привели от Мусоргского к Шостаковичу. Дотошный Владимир Юровский распорядился выдать залу ноты и тексты революционных песен, которые применил Шостакович в Одиннадцатой симфонии «1905 год». Песню «Вы жертвою пали» мы даже спели, хоть и не всем залом, но довольно чисто. Оказывается, эту песню знал и Бенджамин Бриттен, в 1936 г. написавший на ее тему композицию «Русские похороны» для духовых и ударных – и ее нам тоже сыграли. В отличие от отца Владимир Юровский рассказывал сцены словно из Нового завета: вся история продолжается в нас сегодня – и Кровавое воскресенье, и убийство Мирбаха ровно сто лет назад, 6 июля 1918 г., в результате которого была введена однопартийная система. За окном шел четвертьфинал ЧМ-2018, а Юровский читал ернические письма заядлого болельщика Шостаковича о футболе другу Гликману, и все сливалось в одну тюрьму народов. Оставалось лишь сыграть эту самую Одиннадцатую, четыре части в одной, целый час мрачных петербургских картин, революционных песен и остервенелого неистовства огромного оркестра – четыре арфы, полдюжины ударников, стоивших целого орудийного расчета, огромная струнная группа, без устатка дерущая смычки. На таком эмоциональном градусе во времена Мравинского не играли – это уже измерение глохнущего современного мира, где нужно зашкалить только для того, чтобы тебя услышал сидящий рядом.

Стравинский и кино

Когда трупы на Дворцовой площади были посчитаны, нас перевели на Адмиралтейскую площадь, где шло масленичное гулянье с медведями и балаганами – это Василий Петренко исполнял «Петрушку» Стравинского. Он тоже говорил, и говорил прекрасно – как умелый популяризатор, Леонарду Бернстайну бы понравилось. По форме его программа была традиционной: увертюра – концерт – симфония (или другой большой оркестровый опус). Некая сквозная тема имела место: роковая любовь. Она красиво расцветала и гибла в Увертюре-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», а потом, видимо, удалилась в кинематограф – поскольку именно на темах из фильмов построил свой Скрипичный концерт (1939–1945) австрийско-голливудский композитор Эрих Вольфганг Корнгольд. Он стал приятным открытием, хотя музыку Корнгольда когда-то уже доставал из сундука Владимир Юровский и даже показывал на филармоническом экране кадры из «Морского ястреба» с Эрролом Флинном. Но Василию Петренко нашлось чем крыть: сольную партию исполнила Акико Суванаи, выглядящая как девочка (даже не верится, что она выиграла Конкурс Чайковского 28 лет назад), причем на скрипке, некогда принадлежавшей Яше Хейфецу, игравшему премьеру Корнгольда в 1947 г.

Таковой предстала связь времен на западный манер, и отчего ж тут было не вспомнить Дягилева со Стравинским, в славные времена открывших Западу Россию? Перекличка с программой Владимира Юровского была очевидной: в балете «Петрушка» не меньше народных песен, чем в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, только слегка иных: «Ах вы, сени мои, сени», «Вдоль по Питерской» и проч., лучше подходящих для русского балета, сочиненного на экспорт. И роковая любовь тоже есть, пускай и балаганная.

Неудобная правда искусства состоит в том, что из всего прозвучавшего в три фестивальных вечера именно «Петрушка» Стравинского тянул на абсолютный шедевр (ну, кроме Моцарта). И сыгран он был образцово, вот только без огонька. Кто-то устал – или оркестр (и его можно понять), или публика, которой после беспощадного погружения в трясины русской истории чистое искусство оказалось не в коня корм.