Дягилевский фестиваль завершился историческим концертом Теодора Курентзиса

Высшая форма признания заслуг любого крупного музыкального форума – сравнение с Зальцбургским фестивалем. С тех пор как семь лет назад Теодор Курентзис возглавил Пермскую оперу, проводимый ею Дягилевский фестиваль все увереннее называют «русским Зальцбургом» – и с каждым сезоном неточность этой метафоры становится все более очевидной. Как бы Дягилев наших дней Жерар Мортье или его духовный наследник Маркус Хинтерхойзер ни старались расширить вкусы зальцбургской публики, программа австрийского форума в массе своей ориентирована на мейнстрим – к этому, как ни крути, обязывает статус первого оперного фестиваля мира. Новое же искусство (особенно поначалу) куда более комфортно чувствует себя где-то на обочине, что доказывает опыт того же Мортье: после ухода из Зальцбурга он основал едва ли не самый передовой фестиваль современной Европы – Ruhrtriennale, открыв для художественного поиска и эксперимента заброшенные фабрики, газометры и каменноугольные шахты Рурской области.

Лабораторная работа

Пермь играет в отечественном культурном процессе аналогичную Ruhrtriennale роль: превратив местную оперу в лабораторию исторически информированного исполнительства (HIP) и актуального музыкального театра, Курентзис сделал тяжелый постиндустриальный город объектом паломничества для тысяч профессиональных музыкантов и меломанов из России и из-за рубежа.

Сходство уральского фестиваля с Ruhrtriennale особенно усилилось в нынешнем году – и не только потому, что главными героями программы стали постоянные резиденты Рура, а один из самых впечатляющих концертов прошел в цеху завода «Ремпутьмаш». Оба форума объединяет художественная стратегия, основанная на напряженном поиске точек пересечения прошлого, настоящего и будущего искусства, по-своему проявившемся в каждом из ключевых событий Дягилевского фестиваля – 2018. Итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи в «Жанне на костре» синтезировал опыт перформансов Марины Абрамович и традицию архаического театра-ритуала. Бельгийский хореограф Ален Платель в спектакле «Не спать» на музыку Густава Малера помещал культурные коды позднего романтизма в контекст сегодняшней европейской танцевальной сцены. Канадский визионер Робер Лепаж в свежих «Иглах и опиуме» признавался в любви золотому веку кинематографа, пытаясь с помощью современных мультимедийных технологий воплотить «великую иллюзию» на театральной сцене. Кульминация диалога старого и нового искусства пришлась на концерт-закрытие, где Курентзис продирижировал Четвертой симфонией Малера.

ХХ век как предчувствие

Малеровский «сериал» стал за последние годы брендом Дягилевского – без музыки главного филармонического автора ХХ в. не обходился еще ни один фестиваль: после сыгранных в прошлые годы симфоний-блокбастеров (Пятой, Шестой, Первой) нынешним летом настал черед самой камерной, лирической и светлой партитуры композитора. Согласно давней исполнительской традиции в первом отделении Четвертую предваряли песни из «Волшебного рога мальчика» – вокального цикла на народные тексты, откуда композитор заимствовал строительный материал для своих первых крупных оркестровых опусов. Эту программу Курентзис повторит еще дважды – в московском БЗК (26 июня) и легендарном венском «Концертхаусе» (28 июня), чтобы затем записать ее для Sony Classical. Пермякам определенно есть что предъявить миру: интерпретация musicAeterna не просто крайне выигрышно смотрится на фоне всей предшествующей исполнительской истории Четвертой – она ее фактически отменяет.

Обманчиво наивная сказка о потерянном времени (согласно авторской ремарке финальное соло сопрано надлежит петь «с детским веселым выражением, без малейшего пародирования»), Четвертая воскрешает мир венского классицизма и раннего романтизма с его бытийной стройностью и цельностью. Сверхсюжет законченной в 1900 г. симфонии – перелом эпох: Малер вплотную подходит к верстовому столбу на границе нового и новейшего времени, создавая едва ли не самый ранний образец музыкальной неоклассики. Традиция предписывает играть его со знанием того, что реальность, по которой ностальгирует Малер, в какой-то момент взорвалась и окончательно перестала существовать, т. е. всячески подчеркивая болезненную позднеромантическую рефлексию композитора, отбрасывающую на безоблачно-ясный мир Четвертой тень скепсиса и иронии. Курентзис же трактует культурологическую коллизию партитуры не ретроспективно, а наоборот – так, словно век-волкодав еще только маячит где-то на горизонте.

Применение опыта исторически информированного исполнительства не только к старинному, но и к хронологически более позднему репертуару – привычная тактика Курентзиса. Но именно в малеровской Четвертой с ее оммажами эпохе рубежа XVIII и XIX вв. она оказывается особенно плодотворной: дирижер словно бы предлагает представить, как эта симфония могла восприниматься во времена, когда еще не было ни «Саломеи» Рихарда Штрауса, ни «Весны священной» Игоря Стравинского, ни Первой мировой войны, ни других социальных катастроф и музыкальных революций первой трети прошлого столетия. Подобный подход позволил, к примеру, особенно выразительно прозвучать тем безднам, на пороге которых Малер застывает в кульминациях третьей части симфонии: ХХ век показан в пермской Четвертой как предчувствие, как тревожное ожидание завтрашнего дня. Но не в частностях, разумеется, дело – куда важнее то, что Курентзис дает вдумчивый и системный ответ на вопрос о неоклассицистских генах симфонии и о том, какую роль в европейской истории ей готовил автор.

Кроме Моцарта, Бетховена и раннего Шуберта в выглядящей краткой энциклопедией немецкой музыки Четвертой находится место и для зрелого романтизма с его мрачной иронией, и для черной дыры вагнеровского томления – согласно интерпретации Курентзиса для Малера неоклассицистское письмо становится чем-то вроде графитового стержня, который обычно используется для остужения атомных реакторов: композитор словно бы пытается замкнуть беспокойную немецкую душу в рамки, замедлить те художественные и социальные процессы, которые сдетонируют совсем скоро после завершения симфонии. Курентзис, конечно, не мог отказать себе в удовольствии напомнить, когда конкретно это произошло: накануне исполнения Четвертой он продирижировал «Лунным Пьеро» Арнольда Шёнберга – манифестом музыкального экспрессионизма, взорвавшим вселенную классико-романтической гармонии, царившей в искусстве Старого Света на протяжении двух столетий. Именно с премьеры этой партитуры в 1912 г. для музыки начался «настоящий, не календарный ХХ век», наступление которого своей Четвертой пытался отсрочить Малер.

На Дягилевском фестивале эти абстрактные процессы стали физически осязаемой реальностью – многовековая история мировой культуры спрессовалась для публики пермского форума в несколько дней.

Пермь