Константин Богомолов успешно дебютировал в опере

Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, выпустивший «Триумф времени и бесчувствия» (так звучит оригинальное название Il trionfo del Tempo e del Disinganno в переводе Алексея Парина, стоявшего у истоков проекта), совершил показательный прорыв в области продюсерского театра: оратория Генделя на Малой сцене стала едва ли не первым спектаклем, играемым в регулярном российском музыкальном театре, где все без исключения артисты – не только певцы, но и оркестр – наняты со стороны. Если знать, что осенью в том же театре планируется возобновление «Войны и мира» Прокофьева, где как раз во всю ширь демонстрируются силы штатной труппы, то придется признать, что театр на Большой Дмитровке научился одновременно применять полярные кадровые стратегии.

Музыку Генделя исполняет оркестр Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского, состоящий из лучших музыкантов Москвы, владеющих наукой стиля барокко: с первых же звуков увертюры зал проникается упругим, собранным ритмом и чистыми звуками настоящих старинных инструментов. Как у настоящего современного аутентиста, барокко у Чижевского звучит молодо и броско – чаще стремительно и легко, порой завороженно и бесплотно. В партию континуо к органу, теорбе и барочной гитаре добавлен арабский уд, вносящий в аккомпанемент толику опиума.

В оратории Генделя обмениваются ариями четыре аллегорических персонажа. Трое из них – контратеноры, заменяющие певших на римской премьере 1707 г. кастратов. Персонажа по имени Красота поет молодой немец Филипп Матман, который справляется с высокой и виртуозной партией, оставаясь нежнейшей душой всего спектакля. Не менее виртуозна партия Наслаждения – ее ведет американский кореец Винс И, обладатель трогательного детского тембра: именно из его уст раздается хитовая ария из оперы «Ринальдо», впервые появившаяся у Генделя именно в этой оратории. Партию Бесчувствия исполняет самый зрелый мастер из всего квартета – канадский кореец Дэвид ДиКью Ли, чей мягкий тембр дополняется философскими баритоновыми низами. Персонажа по имени Время поет испанец Хуан Санчес – единственный тенор, не отстающий от коллег в подвижности и диапазоне голоса.

Сердца четырех

Оратория Генделя, в ходе которой на обладание Красотой с переменным успехом претендуют три остальных персонажа, поется в итальянском оригинале, однако сопровождается русскими титрами, по которым бегут строки Владимира Сорокина. Знают ли певцы о содержании «кавер-версии» либретто, написанной русским писателем? По сути она не слишком спорит с оригиналом, написанным Бенедетто Памфили: это тоже барокко, только образца XX–XXI вв. Но если образы Красоты, обреченной на гниение, напоминают о раннем Сорокине, а квартет артистов начинает невольно напоминать «Сердца четырех», то во втором действии возникает мощный и печальный образ белого озера, куда стекается равным образом сперма праведников и насильников, – это уже Сорокин образца поздних эпопей.

Подобная динамика выстраивается и в режиссерском решении Константина Богомолова, в силу разницы поколений открывшего Сорокина тогда, когда писатель уже успел проделать существенную эволюцию – от концептуализма, во многом построенного на эпатажном диалоге со всем корпусом нормативных эстетик, до обретения нарратива и прямого высказывания.

В первом действии Богомолов стремится создать сценический эквивалент раннему Сорокину, а в роли нормы, с которой ведутся провокационные баталии, выступает сама ситуация посещения культурным зрителем оперного театра. В ход идут неполиткорректные тексты, написанные самим Богомоловым и возникающие на видеоэкранах; костюмы трансвеститов на певцах (модельер – Александр Терехов); искусство драматических актеров, умеющих орать и биться; и даже живая собака, утоляющая аппетит в декорациях морга (сценограф – Лариса Ломакина). Тертый зритель знает, что это только театр, где ни одно животное не пострадало, – менее искушенный может испытать сложные чувства, особенно если в его намерения входило насладиться музыкой Генделя, как известно не прославившего себя в качестве композитора, создавшего песню «Крылатые качели».

Центральным персонажем первого действия является маньяк Чикатило – фигурант неофициального искусства позднесоветских времен. В итоговом для эпохи стихотворении Алины Витухновской конца 1990-х сущность героя определена в контексте культуры: «Чикатило – это Жене преступления, последний Сорокин нормы». Сегодня первое действие оратории Генделя в постановке Богомолова выглядит как ретро – дань русскому концептуализму конца ХХ в.

Однако во втором действии аттракционы неожиданно кончаются: певцы появляются одетыми, при поддержке «Русмоды», в новехонькие пиджаки и брюки. Цепочка арий складывается в подобие гей-драмы, проникнутой глубиной чувства. Зал, вслед за режиссером, начинает верить музыке, написанной композитором, который не был геем, но осадок остался, а эстетика титров Сорокина модулирует в новую искренность и романность 2000-х: чувствуется белизна и холод «Льда», необъятное время «Мишени». В конце следует реприза аттракционов, но поражают не они, а двоякий финал: на видео Красота покоится в гробу, на сцене тот же гроб стоит пустым – возможно, кого-то ожидая.

В лучшие моменты второго акта «Триумф времени и бесчувствия» напоминает по настроению вокальную пьесу «Свинцовое эхо» на стихи Хопкинса другого соавтора Владимира Сорокина – Леонида Десятникова. Спектакль по оратории Генделя тоже о Красоте, которой не суждено быть вечной. Оперные артисты играют тему крупно и остраненно – как требует режиссер Богомолов, как диктует риторическое искусство барокко. Внешние моменты спектакля, огорчившие многих ценителей оперы, могли бы быть заменены другими. Главное же – в том повороте, который случился по ходу спектакля.

В начале второго акта музыкальная структура оратории Генделя по-прежнему состоит из чередования арий, но их последовательность здесь образует несколько большую цельность, нежели в первом акте, – и режиссер, на словах декларирующий равнодушие к музыке, сумел это услышать. Такое могло случиться в силу его особого творческого метода: Богомолов не является на репетицию с готовым решением, а ищет его на ходу, поневоле прислушиваясь к музыке и начиная ее ощущать. Это большой плюс дебютанта в сравнении со многими его коллегами из драматического театра, приходящими в оперу с концепциями, придуманными на основе либретто.

Мы можем всерьез надеяться на то, что в оперном театре появился новый ценный кадр.