Два концерта Теодора Курентзиса в Зальцбурге объединила тема смерти

Явление Теодора Курентзиса практически на открытии самого статусного музыкального фестиваля в мире сравнимо с явлением нового пророка изумленной сомневающейся пастве. Настороженное ожидание, сгустившееся в пещерном зале Фельзенрайтшуле (Школа верховой езды), перед началом концерта ощущалось как незримое, но сильное давление. Все было в тот вечер необычно для зальцбургской публики: и диковинный оркестр, и хор в глухих черных рясах, приехавших из уральского города с непроизносимым названием Perm. И дирижер, выглядевший как рок-звезда, – весь в черном, в узких штанах, с асимметричной стрижкой и красными пушистыми шнурками в ботинках – единственным ярким пятном на сцене.

Курентзис вышел стремительно, после нарочитой паузы: нагнетал напряжение. И сделал все возможное, чтобы взорвать чинную академичность концертного ритуала. Вместо него предложил свой, картинно-театральный, в котором была продумана каждая деталь и, разумеется, каждый жест. Греческий дирижер из Перми выбрал для дебюта на фестивале в городе Моцарта его opus magnum – Реквием. И перевернул общепринятые представления о том, как эта музыка должна звучать и в каких темпах идти.

Исполняемый на исторических инструментах Реквием Моцарта звучит куда суше, строже и компактнее, нежели на инструментах романтического оркестра. Графика превыше объема; полифония превыше гармонии; тихая нежность превыше громогласного фортиссимо. Движение оркестровых голосов читалось ясно и рельефно; массивность звучания уступила место гибкости. Сосредоточенность сакрального свойства превращала акт музицирования в служение. И главным актором этого служения стал даже не оркестр, но хор Music Aeterna – уникальный по своим вокальным и тембровым характеристикам коллектив, несколько лет кряду выдвигаемый на Grammy. Сегодня хор звучит настолько перфектно и выразительно, что по силе воздействия и мастерскому владению стилями составляет реальную конкуренцию знаменитому Монтеверди-хору, с которым Гардинер в ближайшие дни представит на фестивале оперную трилогию Монтеверди.

Начали едва слышно; с первых же тактов Kyrie, спетых проникновенно, кротко, но с невероятной силой, зал затаил дыхание. Зальцбургская публика знает толк в таких вещах и понимает ценность искренности, свежести слышания и умения открывать в знакомом сочинении новые пласты смыслов. Зал был завоеван практически моментально. Все дальнейшее лишь упрочило первое впечатление.

Несколько тактов мелодии Lacrimosa – последнее, что успел написать собственной рукой умирающий Моцарт, – по замыслу дирижера обозначили границу между оригинальным авторским текстом Моцарта и последними частями траурной мессы, написанными уже учеником Моцарта Зюсмайером. Отличный квартет солистов, среди которых отметим светлое сопрано Анны Прохазки и густой маслянистый бас Тарека Назми, звучал почти скромно, то и дело отступая в оркестровую тень. В предложенной концепции служения, когда личностное уступает всеобщему, это было правильно и хорошо.

На ночном концерте в Коллегиенкирхе тема смерти – точнее, человеческого и художнического вопрошания о том, что есть смерть и бессмертие, – была продолжена Пятнадцатым квартетом Шостаковича в точном и строгом исполнении Хаген-квартета и «Концертом для хора на стихи Грегора Нарекаци» Шнитке. Шостакович писал квартет, будучи очень больным. Шесть медленных тихих частей, выдержанных в темпе адажио, – внутренний монолог человека, попрощавшегося с бренным миром. Шостакович осторожно, мягко дотрагивается до невидимой мембраны, отделяющей проявленный мир и то, что скрыто по ту сторону жизни. Словно продавливает эту мембрану, пробует, исследует – насколько далеко можно заглянуть туда, в черноту, оставаясь по эту сторону границы.

Концерт для хора Шнитке – сочинение гораздо более симфоничное по письму и более броское по эмоциональному спектру – тем не менее логично продолжило тему смерти, дополнив ее философскими размышлениями Нарекаци. И тут также не обошлось без театральности. В финале на последнем длящемся «Амен» хор сошел с подиума и, огибая зал с двух сторон, направился к выходу. Рокочущие басы еще стояли на сцене, а сопрано уже выходили на площадь. Характеристики хорового звучания в движении менялись ежесекундно; именно на таких сонорных эффектах движущегося звука основано византийское церковное пение, приемы которого заимствовал Штокхаузен, выстраивая пространственные звуковые структуры. Хор, не переставая тянуть «Амен», обошел вокруг собора в импровизированном крестном ходе на радость припозднившимся прохожим и вновь вернулся на сцену.

Зальцбург