В Большом театре показали оперу Джорджа Бенджамина «Написано на коже» в постановке Кэти Митчелл

Большой театр, только что получивший «Золотую маску» за совместную с Английской национальной оперой постановку «Роделинды» Генделя, снова демонстрирует свою открытость современной европейской культуре. На Новой сцене театра начались гастроли Оперного фестиваля Экс-ан-Прованса, и в его ходе нам показывают два спектакля хорошо известной и ценимой в Москве Кэти Митчелл.

Именно ее имя привлекло в Большой искушенных театралов и просто людей искусства, тогда как менее заметную прослойку поклонников современной академической музыки – имя британского композитора Джорджа Бенджамина, автора тщательно и вдохновенно написанных партитур, сложных и красивых.

Оперу «Написано на коже» Бенджамин создал на либретто Мартина Кримпа – литератора, которому повезло с детьми: его дочь разыскала не известную папе историю XIII в. о замужней женщине, полюбившей создателя рукописной книги, вследствие чего ее средневековый муж вырезал у любовника из груди сердце и скормил его жене на обед. Сюжет оперы прямо напоминает один из фильмов Питера Гринуэя, в котором любовник жены, убитый ее вором-мужем, поступает в распоряжение повара.

В английской культуре все похоже друг на друга, вот и Джорджу Бенджамину все время навязывают сравнение с Бенджамином Бриттеном, хотя очевидного сходства практически нет.

Зато у оперы Бенджамина есть образцы в континентальной культуре. Сам композитор называет «Воццека» Берга и «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, где грешные жены если не бросаются с балкона, как у него, то погибают от ножа. Однако Берга в музыке английского композитора нимало не слышно, а вот Дебюсси ощущается настолько явно, что оперу «Написано на коже» можно счесть «Пеллеасом», подвергнутым изощренному апгрейду. Здесь так же, как и в опусе Метерлинка/Дебюсси, герои не столько действуют, сколько «претерпевают жизнь и судьбу». Здесь такой же сумрачный, прохладный тон, здесь так же поют – изысканно негромко, мелодизированно декламационно, почти сплошь в удобном, лишенном напряжения связок среднем регистре: форсированный звук экономится только для пары кульминационных сцен.

Таков же и оркестр, который прекрасно ведет Франк Оллю, – в партитуре совсем мало тутти, но так же мало и соло, зато немалое количество вариантов сочетаний инструментов и групп, редко повторяющихся на протяжении полутора часов музыки.

Джордж Бенджамин, с одной стороны, известен тем, что создал первое в истории произведение в компьютерной программе «Сибелиус», с другой стороны, на официальном фотопортрете он запечатлен за письменным столом с карандашом и бумажной партитурой. Он все же автор доцифровой эпохи. Его музыка сложна, но не переусложнена. В ней нет пауз: оркестр живет сразу несколькими жизнями, один пласт разворачивается в медленном темпе, фиксируя объективное время, другой задыхается в мелких длительностях, служа выражению человеческих страстей. В музыке рассказано больше, чем в словах. «Написано на коже» отнюдь не «литературная опера», текст в ней сведен к минимуму и даже обрывочен, зато музыке и сценическому действию есть где развернуться.

Спектакль Кэти Митчелл решительно отличается от большинства оперных постановок, где между оригиналом, как правило созданным в прошлые столетия, и режиссурой существует изрядный зазор, – тут не так, тут музыка, текст и сцена образуют впечатляющее единство. Режиссер пошла за либреттистом вовсе не в сценическом воплощении эротических откровений, которыми уснащен текст, – а ведь неграмотная героиня оперы могла бы дать форы своей подруге из Мценского уезда, она даже могла бы вместо «целуй меня, целуй» петь «рисуй меня, рисуй», поскольку ко всему прочему любит изобразительное искусство, помещенное на ее собственной коже. Но мы этого не видим: кожа в целомудренной постановке Митчелл скрыта под платьями. Постановочное решение основано на развитии совсем другой особенности либретто: в нем реплики героев вписаны в их уста в третьем лице: «Хозяин: На что ты смотришь? Юноша: Ни на что, – говорит Юноша, пробуя лезвие пальцем». Средневековые персонажи одновременно действуют и сами же рассказывают про свои действия, причем порой из нашего времени, совсем как в романе Евгения Водолазкина «Лавр», упоминая аэропорты, парковки, позже изобретенный печатный станок и даже собственно порнографию. В постановке Митчелл люди XIII в. окружены людьми XXI в., в буклете они названы криминалистами, исследующими подробности истории про съеденное сердце, а на сцене они впускают, вносят и выносят персонажей, вытирают за ними кровь, на ходу составляя инсценировку давно случившихся событий и напряженно следя за их развитием.

И еще один аспект: в средневековой поэме должны быть ангелы, и они в спектакле есть, примерно такие, как в фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», в сегодняшних одеждах. Более того, они превращаются в часть персонажей, а вот это уже перебор – замысел начинает клониться в умозрительность.

Однако не сочтем это изъяном замысла – излишняя придуманность осыпается шелухой, а история любви остается, чем бы она ни была обставлена. Обставлена виртуозно, ничего не скажешь: дом в разрезе, придуманный сценографом Вики Мортимер, демонстрирует старинную залу, окруженную со всех сторон современными офисами. Юношу замочили здесь – потом здоровенького увели туда. А в мокром остатке остался вечный любовный треугольник, и в самый раз сказать, что Агнессу изумительно поет сопрано Вера-Лотте Бёкер, ее поначалу идеального, а потом жестокого Хозяина – баритон Джереми Карпентер, а Юношу, умевшего рисовать греховные картинки на коже, – контратенор Тим Мид. В ансамбле со второстепенными персонажами Виктории Симмондс и Руперта Чарльзворта они в очередной раз, только немного по-новому, спели нам про все то же самое – любовь, страсть, смерть, слезы и холодное ангельское равнодушие.