В Мариинском театре спели оперу Верди «Сицилийская вечерня»

«Сицилийская вечерня», написанная в 1855 г. по канонам большой французской романтической оперы – в пяти актах, с непременным балетом в середине, – первоначально писалась автором в расчете на постановку в Париже. Это ярчайший образец вердиевского стиля: музыка патетична, интонация возвышенна, положительных героев оттеняют смачные оперные злодеи, для которых Верди не жалеет черной краски.

Схематичность либретто Эжена Скриба для Верди не помеха: и тот и другой составляли свои творения из набора типических оперных ситуаций, применимых к любому месту и времени. В «Сицилийской вечерне» в основу сюжета положена реальная история: в 1282 г. случилось восстание сицилийцев против захватчиков-французов, получившее название «сицилийская вечерня». Сигналом к началу бойни стал звон колоколов, созывающих на вечернюю молитву.

Постановщик Арно Бернар, известный петербуржцам по спектаклям «Иудейка» и «Богема» в Михайловском театре, переложил оперную фабулу на 700 лет вперед, не без оснований усмотрев в сюжете почти буквальные совпадения с противостоянием нью-йоркской полиции и бутлегеров во времена сухого закона. Он вывел на сцену вместо сицилийцев их потомков – эмигрантов, развернувших в Америке подпольный бизнес по торговле алкоголем. Злодеи-французы превратились в офицеров полиции: причем режиссера отнюдь не смутило, что знаки поменялись с плюса на минус и наоборот. Злодеями предстали полицейские, а благородными борцами за свободу – преступники. Это не считая мелких нестыковок, когда во время крестного хода, одновременно с выносом Мадонны, хор поет гимн Венере.

Ассоциации с фильмами «Однажды в Америке», «Крестный отец» и тем паче «В джазе только девушки» сознательно спровоцированы постановщиками. Установка на время и место задается в самом начале: зрителям показали кино с панорамой Нью-Йорка и статуей Свободы. Кадры перемежались ремарками-виньетками в стиле Великого немого.

В первом акте старательно воспроизведен уголок Маленькой Италии: кафе «Палермо», сияющее электрическими огнями, и типичная для Нью-Йорка глухая красно-кирпичная стена. В третьем акте подробно воссоздан интерьер подпольного кабаре, где пьют спиртное из чайных чашек, а на подиуме танцуют полуголые танцовщицы в белых страусиных перьях; в четвертом – тюремный дворик, забранный решеткой, где томятся узники-повстанцы.

Спектакль получился довольно живой по темпоритму и разнообразным живописным деталям. В нем много движения, огней, красок; к тому же Бернар прибегает к излюбленному приему – остановкам действия. Он строит «живые картины» из массовки: хор и танцгруппы застывают на бегу, подобно скульптурным многофигурным композициям. Эффектно, слов нет. К тому же прием позволяет оттенить мысленные монологи героев: время как бы застывает для них.

Художницы спектакля Камилла Дуга и Марианна Странска решились на кислотную яркость красок в костюмах и драпировках и подробно выписанную, уютную предметную среду, изобилующую деталями быта прошлого века, вроде массивной резной барной стойки в итальянском кафе или фотографий с видами города, развешанных на стенах.

Однако иллюстративность и структурная ясность постановки отнюдь не означают, что спектакль Арно Бернара глубок и содержателен. Видимо, постановщику нечего было сказать – и возможно, это сознательная эстетическая позиция, не подразумевающая авторской концепции или проблемного видения.

Роль Джованни да Прочиды, предводителя гангстеров, – прообразом его стал знаменитый Лаки Лучано, capo di tutti capi американской мафии, – подошла Ильдару Абдразакову идеально. Он доминировал и в певческом ансамбле. Владислав Сулимский спел партию Монфора густым наполненным звуком, осмысленно и ясно. Тенор Миграна Агаджаняна (Арриго) обольщал гибкостью, свободой звуковедения и порой несколько переслащенной кантиленой.

Но Мария Гулегина в партии Елены изрядно испортила качество ансамбля – и сыграла роковую роль для спектакля в целом. Голос ее заметно тремолировал; жеста дирижера – Валерия Гергиева – она либо не видела, либо не обращала на него внимания: поэтому постоянно то запаздывала со вступлениями, то, наоборот, опережала оркестр. Низы певица брала не свойственным для драмсопрано зычным, напряженным басом; верхние ноты – на крике, напружившись всем телом. Знаменитое Болеро Елены в пятом акте ей не удалось вовсе. Примадонна проглатывала звуки, спрямляла мелизмы, не пропевала пассажи. Разочарование от спектакля было полным, досада – нестерпимой: ведь если в опере плохо поют, то ни изыски режиссуры, ни колористическая какофония цветов и форм не спасут спектакль от провала.

Санкт-Петербург