На Новой сцене Мариинского театра сыграли оперу Рихарда Штрауса «Саломея»

Первым спектаклем дирижировал Валерий Гергиев, для которого Рихард Штраус – один из самых любимых и часто играемых авторов, так что по части оркестрового звучания, энергетики и драйва исполнения дела обстояли отлично. Партию Саломеи спела Елена Стихина, солистка Приморской оперы – филиала Мариинки. Это был ее дебют в этой партии – и дебют яркий. Стихина стала открытием и главной удачей спектакля; нечасто вот так, вдруг в оперный мир врывается сверхновая, доселе никому не известная звезда. Чтобы петь Саломею, нужна экстраординарная выносливость, сила и стабильность голоса; драмсопрано Стихиной обладало всеми перечисленными свойствами – разве что ей пока не даются самые нижние нотки партии. Тембр голоса оказался мощным и вместе с тем нежным – идеальное сочетание для партии Саломеи, женщины-полуребенка, воспылавшей запретной страстью к пророку Иоканаану.

Хорош был и Андрей Попов в партии царя Ирода: дерганый, истеричный, нервный. А вот Игорь Кравец в партии Иоканаана не показал ни силы голоса, ни страсти, ни фанатичной убежденности – да и баритон его оказался жидковат для монументальной партии библейского пророка.

Что касается собственно постановки, то к ней возникали вопросы. Новая «Саломея» на Новой сцене Мариинского театра – оперный дебют режиссера Марата Гацалова, который тяготеет к геометрически-статичной организации пространства и действия. Репрезентация отвлеченной идеи для него, как правило, важнее психологически насыщенной театральной ткани, а характеры сознательно уплощаются, уступая место персонажам-знакам, шахматным фигурам, которых режиссер аккуратно расставляет в отведенные им ячейки, клеточки и ниши. В «Саломее» визуальный ряд и музыка не просто спорят между собой, но вступают в отчаянное противоречие, неразрешимый диссонанс, который и стал основным средством построения спектакля.

Существование певцов-актеров на сцене заковано в суровые рамки, диктуемые сценографией. Художник Моника Пормале придумала «Саломеи» три громадных составных модуля, выдвинула действие на авансцену и подняла его ввысь; герои и массовка размещены в ячейках-витринах, подсвеченных неоновым светом. Сложенные вместе, три модуля-буквы образуют слово «сон». И эта прямая до наивности подсказка указывает на довольно банальную базисную идею спектакля: «Жизнь есть сон».

Дуэт латвийских художников по костюмам, Марите Мастины-Петеркопы и Роландса Петеркопса, придумал массу разнообразных по крою и объемам белых и черных костюмов, лишенных любых признаков историзма и национальных примет. Костюмов, выдержанных в едином коллекционном стиле, так что впору выстраивать модное дефиле.

Два ключевых эпизода в одноактной опере – Танец семи покрывал и финальная сцена Саломеи с головой Иоканаана на блюде. Но тут режиссер не дал никакой поблажки оперной публике, решительно уйдя от сценических стереотипов: ни танца как такового, ни муляжа отрубленной головы в спектакле не было. Саломея просто выпрастывается из бесформенного белого платья и голышом – назло ревнителям нравственности – медленно уходит в зияющую черноту. А тем временем на модулях появляется женское тело крупным планом; на женскую плоть накладываются кадры военной хроники: маршируют полки эсэсовцев, барражируют вертолеты, прыгают парашютисты, рушатся дома, пылают печи концлагерей. Крупно – трупы, сваленные в кучу; крупно – средневековые книжные миниатюры с чертиками, грешниками в аду и фантастическими цветами фронтисписов. Каждое из семи покрывал Саломеи – это слой истории человечества, безумного мира, погрязшего в войнах, убийствах и бессмысленном насилии.

Однако сама Саломея и окружающие ее герои помещены в иную, нездешнюю реальность. Их мир лишен предметности, исторического времени и вообще любой конкретики. Лишь в Танце семи покрывал завеса, отделяющая вневременной мир от реальности, отдергивается на несколько мгновений – и за нею показывается звериный оскал мира сегодняшнего.

Санкт-Петербург