Новую сцену петербургского ТЮЗа открыли «Розенкранц и Гильденстерн»
Действие спектакля Дмитрия Волкострелова происходит в голове зрителя
В спектакле Дмитрия Волкострелова первичен не текст, но идея: режиссура обнаруживает парадоксальные параллели в устройстве пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) и драматургии матча на первенство мира по шахматам между Анатолием Карповым и Гарри Каспаровым (1984–1985). Угодившие в мышеловку шекспировского «Гамлета» протагонисты Стоппарда не понимали смысла происходящего вокруг и не знали, что с ними случится дальше; в похожем вакууме – только не бездействия, а безвременья – пребывали и герои легендарного пятимесячного марафона, прерванного без объявления победителя при сорока ничьих. Ситуация невозможности оценить расстановку сил, увидеть истинную картину мира становится у Волкострелова поводом для эссе о свойствах позднесоветской действительности – посвященный 1980-м «Розенкранц и Гильденстерн» рифмуется в аналитическую дилогию со спектаклем «1968. Новый мир», выпущенным три года назад в Театре на Таганке.
«Слова, слова. Это все, на что мы можем рассчитывать» – под этой репликой Розенкранца мог бы подписаться и среднестатистический гражданин СССР, коротавший дни за бесконечными разговорами и чтением журнала «64». Образ лишенного ясности и цельности мира Волкострелов дает в рваном монтаже текстов: осколки диалогов Стоппарда, передовицы «Правды», советы по уходу за волосами, анекдоты из тех, что рассказывали только на кухнях, постановления ЦК. В кульминации спектакля в ответ на вопросы из анкеты Марселя Пруста звучат ходы из шахматной партии – абсурдистская реальность обессмыслила слово, лишила его свободы и власти. В разворачивавшемся накануне перестройки клинче Карпова – Каспарова современникам виделась борьба старой номенклатуры и новой эпохи, так что «Розенкранц и Гильденстерн» вполне мог бы получиться программным политическим высказыванием. Но экзистенциальное волнует Волкострелова больше социального: он размышляет не о застое, а об остановившемся времени. Его переживание – а вовсе не историческая рефлексия – становится главным содержанием лишенного всякой оценочности и дидактизма спектакля.
Сидя за шахматной доской, но почти не притрагиваясь к фигурам, актеры Андрей Слепухин и Иван Стрюк держат в уме распределение ролей пьесы Стоппарда, а играют скорее вариации на тему «В ожидании Годо». Вслушиваясь в словесный шум эпохи, наблюдая за тем, как меняются титры с бегущими то мерно, то рывками датами с сентября 84-го по февраль 85-го, зал постепенно забывает о реальном хронометраже спектакля, вслед за режиссером и актерами погружаясь в созерцание потока времени, вышедшего из берегов.
В какой-то момент понимаешь, что главный в России адепт нонспектакулярного театра поставил откровенно зрительский спектакль – ведь действие «Розенкранца и Гильденстерна» разворачивается не столько на крошечном пятачке сцены, сколько в сознании публики. Именно там, как это часто бывает в сегодняшнем театре, происходит конечная сборка разомкнутой формы, между элементами которой режиссер сознательно оставляет смысловой зазор, дарующий обществу спектакля то главное, чего был лишен советский человек, – свободу выбора. Одинаково плодотворной окажется любая стратегия: кому-то захочется вывести на первый план социокультурное звучание постановки, кто-то предпочтет просто получать удовольствие от чтения эстетского театрального текста. Умозрительный в истинном значении слова, он подталкивает присоединиться к затеянной Волкостреловым культурологической игре. Стоппарду наверняка бы понравилось. Беккету, впрочем, тоже.
Санкт-Петербург