Гамбургский балет Джона Ноймайера привез на Историческую сцену Большого театра «Пера Гюнта»

Балетоманы-старожилы помнят, что Гамбургский балет приезжал с «Пером Гюнтом» на свои первые московские гастроли – в 1990 г. Джон Ноймайер, находившийся в расцвете таланта, тогда только выпустил этот балет. Он поразил мир соединением авангардной музыки Альфреда Шнитке, написанной специально для этой постановки, с не менее современным сценическим решением хореографа и художественным оформлением Юргена Розе. Спектакль быстро вошел в круг легендарных и – как часто случается с прорывными произведениями – вскоре исчез со сцены.

Четверть века спустя Ноймайер взялся возродить «Пера Гюнта», при этом переделав его, по собственному признанию, процентов на пятьдесят: изменениям подверглись часть костюмов, порядок отдельных номеров и, главное, хореография.

Циклопическая пьеса Ибсена, в которой героя мотает по свету, вздымает на вершину успеха и обрушивает на дно жизни, уплотнена до трех сценических часов. Рождение – отказ от богатой невесты – встреча с Сольвейг – пребывание в царстве троллей – жизненный крах после встречи с бедуинкой Анитрой – возвращение домой... Все это смысловые точки, на которых сконцентрировано внимание Ноймайера, который сам разрабатывает либретто спектакля и его режиссуру. Разумеется, никакого буквального воспроизведения норвежских фьордов или аравийских пустынь в этом «Пере Гюнте» нет. Более того, африканские пейзажи возникают в балете как декорация голливудских фильмов, звездой которых становится в этой версии главный герой: Ноймайера, так же как и Шнитке, привлекает не экзотическое бытописание, а история странствующей души. И рождаясь, и умирая, Пер Гюнт не меняет облика, хотя в финальном адажио его сопровождает Сольвейг, которой хореограф внезапно вставляет в руки старушечью палочку, в остальном тоже сохраняя ее юный облик.

Подобные несоответствия, возможно, и способны травмировать зрителя-неофита, но в условнейшем из искусств на это обращаешь внимание только тогда, когда хореограф сам теряет душу зрителя. Ноймайер окружает Пера Гюнта Невинностью, Проницательностью, Сомнением и Агрессией, но лексика сущностей главного героя так лапидарна, что Невинность сложно отличить от Сомнения, а Агрессию – от Проницательности. Объятия Озе и ее торчащая топориком стопа так же трогательны, как объятья и стопы Сольвейг, которую, в свою очередь, можно отличить от Ингрид, несостоявшейся жены Пера Гюнта, только по отсутствию свадебного венка. Вместе с лексической скромностью в балете настораживает и суровость чувств. Можно винить в недостаточном артистизме Эдвина Ревазова (Пер Гюнт), Анну Лаудере (Сольвейг), Лесли Эйманн (Озе), Элен Буше (Ингрид, Зеленая, Анитра), но абстрактные арабески, жете и пируэты, не складывающиеся ни в психологические характеристики, ни хотя бы в красивые хореографические комбинации, способны оживить лишь выдающиеся актеры, которых всегда дефицит на балетной сцене. Без них же этот «Пер Гюнт» превращается в безжизненную схему, впечатляющую грандиозностью замысла и непреклонностью исполнения. Но в нем, как в огромном соборе, начатом в романском стиле и законченном в барочном, – холодно и пусто. Благодаря этому понимаешь, почему балетный мир, в 1990-х в очередной раз стоявший на распутье, пошел не за интеллектуальным, мудрым гуманистом и профессором Ноймайером, а за простодушными хореографами, умеющими видеть великое в наивных сказках и складывать калейдоскопически разнообразные узоры.