В вечность на мотоцикле

В 1961 г., когда Ирина Антонова, 39-летний искусствовед – по меркам властных инстанций девчонка, – заступила на пост директора ГМИИ, она бегала с ведрами по второму этажу музея, пытаясь спасти экспонаты от воды, льющейся с дырявой крыши. В 2007 г., когда Антоновой было 85, она, заправски поддернув юбку, садилась на заднее сидение Harley, которым управлял Джереми Айронс в черной бандане. Тот круг на мотоцикле вокруг здания ГМИИ запечатлен на сотнях кадров: фотографы благодарили судьбу за редкую удачу – еще бы, такой символ дружбы между США и Россией! Есть и другие фотографии. Антонова, как всегда держа спину по-балетному прямо, несет в дом тяжеленные сумки с продуктами: она терпеть не могла, когда ей пытались помочь, – это же ее жизнь, ее проблемы. Есть фотографии Ирины Александровны с больным сыном и больным мужем, который был прикован к постели 19 лет, и все это время директор ГМИИ ухаживала за ним с нежностью любящей жены и профессионализмом сиделки.

Теперь осталось только перебирать фотографии. И вспоминать.

Начать придется с истории ГМИИ, который из художественно-образовательного музея копий за 52 года правления Антоновой превратился в один из ведущих музеев мира. И дело даже не в том, что она смогла поднять полуразрушенный войной музей, хотя всегда и обижалась, что об этом ее подвиге почти никто не вспоминает. Дело в том, что она сумела как-то незаметно, но уже необратимо изменить представление рядовых жителей страны об искусстве. Еще в середине прошлого века к этому великому и головокружительному искусству старых и новых мастеров относились с вежливым безразличием занятых людей, которым, ну право, не до этих буржуазных штучек. Но уже к середине 80-х мало кто из жителей Советского Союза, и особенно Москвы, мог стыдливо признаться, что не был в ГМИИ на знаменитых антоновских выставках. Именно Антонова превратила искусство в часть гражданского самосознания страны. Именно она наглядно продемонстрировала, что там, в этих непролазных джунглях культуры со всеми ее загадочными улыбками Моны Лизы, туманными Вермеерами и издевательски прямоугольными Малевичами, есть не просто актуальное содержание, а смыслы, без которых сегодняшняя история страны просто не может состояться.

«Обойдемся без трупов, – с вежливой иронией сказала Антонова в ответ на истерику директора Третьяковской галереи, который объявил, что выставка «Москва – Париж» появится во вверенном ему культурном учреждении только через его труп, и спокойно добавила: – Музей все сделает. Мы возьмем выставку». Так Москва впервые увидела собственных авангардистов, которых до тех пор трудолюбивое советское искусствоведение иначе как прислужниками буржуазного аморализма просто не называло. Называло заочно, потому что ни Малевич, ни Шагал, ни Гончарова с Серебряковой и Ларионовым в СССР просто нигде не выставлялись. И вдруг надо же! Оказалось, что как раз нашим «прислужникам» и подражал весь мир, начиная с самого Парижа, о котором грезили, начитавшись Дюма и полузапрещенного Набокова, советские подростки.

Потом была выставка «Москва – Берлин», где под странную, полную глухого страдания музыку Шенберга зрители, словно во сне, завороженно двигались между макетами архитектурных фантазий советских и германских утопистов. «Впечатление от выставки ошеломляющее, – писал «Коммерсантъ» в статье под многозначительным названием «Странное ощущение общей судьбы» (5 сентября 1995 г.). – После двух дней даже профессионалы затрудняются делать какие-либо заключения. Молчит пресса, никакой критики... Евгений Евтушенко заметил в своей речи, что Россия нашла в себе смелость воссоединиться с российской эмиграцией. Но важнее другое. Устроители выставки осмелились свободно объединить в пространстве выставки недавних противников, не только военных, но и эстетических».

И снова советская публика пережила неожиданное открытие. Оказалось, что даже хваленый соцреализм, который до того момента считался гениальным ноу-хау советской культуры, даже он, родившийся под сенью железного занавеса, был частью развития все того же европейского авангарда. Если ноу-хау и было в нашей культуре, то оно родилось в голове бесстрашной Ирины Антоновой, придумавшей эти знаменитые выставки-диалоги, в которых до сих пор эгоистично одинокая Россия смогла ощутить себя частью общечеловеческого опыта. Вдруг наивные советские граждане увидели огромный мир, в котором человек корчился в судорогах отчаяния на фоне веселья и варварского оптимизма эпохи.

Антонова никогда не любила современное искусство. Верная последовательница гуманистического искусствоведения, она считала, что искусство – это вечный небесный брак этики и эстетики. Пестрый и малопродуктивный бренд contemporary art в ее глазах был искусственно навязан культуре и представлял собой иной тип человеческой деятельности, принципиально отличающийся от того, что мы называем искусством. Но дело не в искусствоведческих спорах. Антонова была первой из советских музейщиков, кто бросился отстаивать право зрителя знать, в каком культурном космосе вращается планета. Она первая привезла в СССР выставки Пикассо, Матисса, Уорхола и даже не любимого ею Йозефа Бойса. Антонова верила в русского зрителя, верила в его человечность, высокий, облагороженный всей мировой культурой вкус и чувство достоинства. И зритель не подвел ее.

Ирина Александровна, правда ли, что жизнь так похожа на искусство? Если вы зайдете в ГМИИ, ответ будет очевиден.