«По Фрейду»: Бог, смерть и психоанализ

Начало сентября 1939 г. Германия только что вторглась в Польшу, и британская нация жадно прильнула к радиоприемникам, ожидая, каким будет ответ Чемберлена и вступит ли их страна в войну. В эти тревожные часы к умирающему от рака челюсти Зигмунду Фрейду (Энтони Хопкинс – «Молчание ягнят») в его дом в лондонском Хэмпстеде из Оксфорда приезжает писатель и публицист Клайв Стейплз Льюис (Мэттью Гуд – «Матч-пойнт», «Хранители»), чтобы обсудить вопрос существования Бога. Три недели спустя измученный болезнью Фрейд примет смертельную дозу морфия, а переживший войну Льюис в 1949 г. напишет первый роман «Хроник Нарнии» – фэнтезийного цикла, наполненного христианской образностью.

Больше приличествующее какой-нибудь комедии, российское прокатное название кинокартины – «По Фрейду» – способно ввести в заблуждение. В оригинале фильм Мэтта Брауна («Человек, который познал бесконечность»), поставленный по одноименной пьесе Марка Ст. Джермейна, называется Freud’s Last Session – «Последний сеанс Фрейда», что куда точнее передает суть дела. Известно, что незадолго до смерти Фрейд встречался с неким оксфордским профессором, и авторы фантазируют, что, если бы этим анонимным визитером оказался Льюис, а беседа двух умов шла бы о религии. Один – убежденный атеист и ученый-эмпирик, рассматривавший религиозность как своего рода невроз. Второй – университетский литератор, в сознательном возрасте пришедший к христианству. Первый анализировал фантазии, второй создавал их в своих книгах.

Диспозиция обещает напряженный интеллектуальный поединок на эсхатологическом фоне, но у Брауна выходит нечто странное: фильм-диспут без собственно диспута, который тут все никак не желает складываться. Вместо того чтобы вести дискуссию, обмениваться аргументами, способными пошатнуть картину мира оппонента и заставить его (а заодно и зрителя) увидеть вещи под иным углом, герои постоянно отвлекаются. На собачку, на новости по радио, на состояние здоровья Фрейда, на обстановку его кабинета. Едва беседа начнет двигаться в заявленном направлении, Фрейд то поменяет тему, то вовсе ушаркает в другую комнату. Отвлекается и режиссер, перебивая свой рассказ флешбэками сомнительной необходимости. Например, зачем-то показывая, как Фрейду в 1930-м вручают премию Гете – случайный биографический эпизод, не добавляющий ничего ни к портрету персонажа, ни к теме разговора.

В те краткие моменты, когда полемика все-таки завязывается, она оказывается на удивление неизобретательной. Фрейд, естественно, интерпретирует религию в терминах эдипова комплекса, и выглядит это так, словно он пересказывает студенческую копипасту на тему «Психоанализ и религия». Подкованный в теологии Льюис либо вежливо отмалчивается, либо предпочитает доводы не богословского характера: «Вы просто боитесь смерти!» В итоге затасканный аргумент «если Бог существует, то как он допустил Гитлера и рак челюсти?» торжественно преподносится чуть ли не в качестве кульминационного.

Полноценного актерского дуэта здесь тоже нет. Ведущую партию исполняет, само собой, Фрейд – Хопкинс, к которому приковано все внимание, что и понятно: в общем-то, единственное оправдание существования этого фильма – возможность еще раз явить миру великого 86-летнего артиста в сложной драматической роли. Хопкинс, разумеется, хорош, но с первых же кадров как-то удручающе предсказуем. По сути, он исполняет тот же номер, что и в «Отце», – суетливый старик в интерьере – и при помощи все того же набора актерских па. Снова стремительные переходы между разными эмоциональными состояниями, снова амбивалентная мимика, выражающая одновременно самоуверенность и растерянность, отчаянный стариковский задор и детскую беззащитность.

Почтительно держащемуся в тени Льюису – Гуду отведена скромная роль спарринг-партнера, чья задача – подавать реплики, которые позволят Хопкинсу изобразить ту или иную реакцию. Постепенно он превращается уже в совершенно условную фигуру: и на месте Гуда, и на месте его персонажа можно представить кого угодно, хоть Юру Борисова в роли Толкина.

Третий важный персонаж фильма – младшая дочь Фрейда Анна (немецкая актриса Лив Лиза Фрис – «Вавилон-Берлин», «Хинтерленд»). В дискуссии она не участвует – пока мудрецы спорят, Анна читает лекцию студентам и бегает по лондонским аптекам в поисках необходимого отцу морфия. Ее-то фигура, очевидно, и призвана уравновесить позиции спорщиков. Любовь Анны к отцу сродни религиозной, что, в общем-то, служит живой иллюстрацией эдипова комплекса. Однако ближе к финалу Браун решает подвести зрителя к иному, более возвышенному прочтению: там, где живет любовь, всегда есть место Богу. Что ж, может, и так. Вопрос лишь в том, стоило ли вообще устраивать диспут двух знаковых для современной культуры интеллектуалов, чтобы в итоге все свести к не самой свежей метафоре?