Эдип-чемпион и канкан в аду: главное в Зальцбурге

Хороший фестиваль, любил повторять великий оперный интендант Жерар Мортье, – это единство противоречий. Что именно он имел в виду, становится понятно по афише Зальцбурга-2019: ученик и духовный наследник Мортье Маркус Хинтерхойзер столкнул в программе спектакли, принадлежащие диаметрально противоположным репертуарным полюсам. Любителям дорогих удовольствий запомнится тяжелый люкс «Симона Бокканегры» Андреаса Кригенбурга: на сцене – в меру бездумный блокбастер с лучшими вердиевскими певцами современности, в оркестровой яме – Венские филармоники под управлением Валерия Гергиева. А вот в новейшей истории музыкального театра наверняка останутся «Орфей в аду» худрука берлинской Komische Oper Барри Коски и «Эдип» патриарха немецкой сцены Ахима Фрайера. Оперетта, попадающая в зальцбургский пантеон лишь в третий раз за всю историю фестиваля, и извлеченная из запасников опера ХХ в. заочно выглядели самыми рискованными премьерами форума – но в итоге стали его главными событиями.

Канкан в аду

Финал «Орфея в аду» поставлен Барри Коски вроде бы точно так, как и предписано Жаком Оффенбахом, – подземное царство в бешеном темпе отплясывает канкан. Но за несколько секунд до занавеса из кордебалета выделяется танцовщик, одетый как звезда техновечеринки в «Бергхайне»: глядя в зрительный зал, он, задыхаясь, с истошными воплями восемь раз кряду садится на шпагат – и, кажется, продолжил бы и дальше, если бы композитор предусмотрел для него еще несколько тактов музыки. Это формула зальцбургского «Орфея в аду»: французская опера-буффа, сошедшая с ума, парижское кабаре, родившееся заново в объединенном Берлине. Метаморфоза, которую легендарная партитура претерпевает в спектакле худрука Komische Oper, отнюдь не случайна: где еще, как не в последнем свободном городе Европы, сегодня знают толк в joie de vivre – радости жизни, базовой эстетической категории театра Оффенбаха. Вместе с хореографом Отто Пихлером и дирижером Энрике Маццолой Коски ставит чистый жанр – но с поправкой на дистанцию, которую он прошел с конца XIX в. до наших дней.

Полтора столетия спустя «Орфей в аду» – это не только галопы и плюмажи, но и квир, кэмп, гендерная амбивалентность, тонны глиттера и кристаллов фирмы Swarovski, удачно оказавшейся спонсором фестиваля. Французскую буффу невозможно представить без того, что Михаил Бахтин называл «сгущенной атмосферой материально-телесного низа», – значит, затянутую в корсет Эвридику в Зальцбурге сыграет плюс-сайз сопрано Катрин Левек, а сцену соблазнения героини невозможно будет пересказать без использования слов «фейсситинг» и «куннилингус». Встречей с ними консервативные зрители самого богатого оперного фестиваля Европы, конечно, фраппированы – но режиссерским эскападам Коски трудно отказать в остроумии. В конце концов, Оффенбах впервые в истории музыкальных трактовок античного мифа сделал его протагонистом не Орфея, а Эвридику, и дело тут не в том, что на подмостки вышла сильная и независимая женщина, меняющая мир вокруг, – таких на оперной сцене хватало и до того. Героиней «Орфея в аду» стала женщина, которой на все плевать и которая делает то, что хочет, – например, празднует вечную разлуку с супругом исполнением угарного канкана.

Коски предлагает взглянуть на Оффенбаха как на композитора, мыслившего вне стереотипов жанра, секса и гендера, – а значит, «Орфей в аду» неожиданно выходит на самую передовую социокультурной повестки. Актуальности высказывания режиссер добивается и чисто театральными средствами. Ахиллесова пята оперетты – разговорные диалоги: это искусство почти утрачено современными вокалистами, и когда с пения они переходят на речь, действие неизбежно провисает. У Коски эту проблему решает Макс Хопп – блестящий драматический актер, прошедший школу Франка Касторфа в Volksbühne, вместе с которым в начиненном гэгами и клоунадой спектакле появляется дополнительный берлинский акцент. Хопп играет в прямом смысле за десятерых: он не только устраивает мастер-класс эксцентрики, озвучивая реплики всех героев, но и работает за целую тон-студию, подражая голосом хоть стуку каблуков, хоть скрипу двери.

Сюрреалистический Эдип

Карьера 85-летнего Ахима Фрайера напоминает о том, что на театральной сцене нужно жить долго. В 1950-е он, живописец по образованию, учился у Бертольта Брехта, в 1980-е стал застрельщиком нарождающейся оперной революции – как режиссер, сценограф и дизайнер костюмов в одном лице, задолго до Роберта Уилсона развивавший направление, которое впоследствии назовут «театром художника». В 1997 г. Фрайер выпустил знаковую для Зальцбурга версию «Волшебной флейты» Моцарта, игравшуюся на цирковой арене. А в 2000-е, как казалось, вышел в тираж, оттесненный кумирами нового оперного века. Должны были пройти годы, чтобы в конце 2010-х стало очевидно, что Фрайер возвышается над равнинным ландшафтом сегодняшнего музыкального театра последним из могикан великой традиции европейского модернизма ХХ в. Именно она стала главным героем самого цельного спектакля нынешнего фестивального лета: опере Джордже Энеску определенно стоило пылиться в архиве со времен мировой премьеры 1936 г., чтобы в конце концов попасть в руки Фрайера и дирижера Инго Мецмахера.

Смотря «Эдипа», забываешь о том, что оперная постановка – это продукт индустрии и результат усилий нескольких сотен профессионалов. Спектакль Фрайера напоминает скорее персональную выставку большого художника, фантазии которого откровенно тесно на испещренной рисунками мелом 40-метровой сцене Скального манежа, – так что в игру с потоками света и пятнами красок постепенно втягиваются высеченные в скале ярусы аркад и боковые балконы. Сверху, снизу и сбоку друг на друга наплывают сгустки сюрреалистической визуальной поэзии: вот из левой кулисы высовываются чьи-то подрагивающие щупальца – а через пару минут оказывается, что это гигантские ножницы с подвижными, как язык кобры, лезвиями. Максимум того, на что могут претендовать у Фрайера босоногие певцы-марионетки с выбеленными лицами, – служить колесиками и винтиками величественного художественного механизма, но баритону Кристоферу Мальтману в заглавной роли этого оказывается вполне достаточно, чтобы выиграть негласное первенство на звание лучшего актера Зальцбурга-2019.

«Эдипа» можно было бы назвать масштабной инсталляцией, захватывающей все пространство Felsenreitschule, если бы Фрайер не демонстрировал образцовое для музыкального театра чувство сценического времени. Ритм спектакля организует гипнотически медленное развертывание пластических метафор вроде той, что режиссер-художник приберегает для финала первого акта. Чествуя своего спасителя, жители Фив качают Эдипа на руках – вот только эффектная мизансцена поставлена так, что упивающийся победой герой на самом деле болтается в воздухе безвольной куклой.

Зальцбург