Фильм «Племя» соединил язык жестов и язык жестокости

Титр в начале картины предупреждает, что перевода не будет. А говорят в «Племени» много. На языке глухих. Не знающий его зритель понимает, что происходит, видит экспрессию, и этого достаточно, но язык в буквальном значении для него выключен. Ни озвучки, ни субтитров. Так Мирослав Слабошпицкий включает на полную мощность другой язык. Разумеется, это язык кино. Но только не в смысле формальных приемов, а на уровне сущностных категорий.

Со времен «великого немого» важнейшая составляющая киноязыка - насилие. «Племя» показывает насилие в чистом лабораторном виде - в замкнутой системе интерната для слабослышащих, куда приезжает главный герой, до самых финальных титров безымянный. Ему нужно пройти ряд обязательных для «племени» процедур инициации - от драки с интернатскими заводилами среднего звена до участия в уличных грабежах. Криминал здесь обыденность и обязанность. Младшие или слабые под видом коробейников воруют по поездам, те, кто постарше и покрепче, грабят прохожих, а на вершине иерархии - сутенерство (у девочек в интернате выбора нет, их могут только продавать). Заправляет бизнесом учитель труда, он же школьный водитель, который сам отвозит подопечных на стоянку фур, где сутенер стучится в стекла грузовиков и пишет на бумажке расценки. Есть также связной с миром слышащих. Он выкладывает анкеты девушек в интернет и помогает им оформить загранпаспорта, когда проявляют интерес зарубежные клиенты.

Мир глухих представлен Слабошпицким и его актерами (к этому миру принадлежащими) безо всяких уступок корректности, и, будь это сделано лишь ради шока, «Племя» осталось бы в зоне социальных хорроров и проблемных репортажей. А оно из этой зоны очевидно выламывается, расшатывая зрительские привычки и отказываясь от удобной метафоричности. Потому что глухота в фильме - не метафора. А интернат - не образ большого социума (неважно, украинского или постсоветского). Но и не документальная презентация «слепого пятна» в общественном сознании, где выработалась привычка не замечать глухих.

Хотя взгляд Слабошпицкого стремится к объективации. Он снимает длинными кусками, стараясь избегать монтажных стыков внутри эпизода. И чаще всего выбирает дальний план, иногда выставляя между зрителем и действием дополнительную преграду, как в начальной сцене, где остановка автобуса, на которой герой спрашивает дорогу в интернат, снята с противоположной стороны улицы, через поток проезжающих машин. Потом прием повторяется в сцене школьной линейки во дворе, снятой из коридора. Позже - в эпизоде в ОВИРе, где бюрократическая возня показана с улицы, через окна. Визуальная дистанция работает в «Племени» так же, как языковая: режиссер предлагает зрителю увидеть картину в целом, не акцентируя детали. И не позволяя взгляду исполниться сочувствием, которого можно было бы добиться с помощью крупного плана.

Но одного лишь насилия недостаточно для конфликта, поэтому в середине фильма Слабошпицкий включает в свою замкнутую систему вторую универсальную категорию - любовь. Герой, быстро поднявшийся в криминальной иерархии до сутенера, платит одной из девушек, чтобы та лишила его девственности. Но к сексу неожиданно примешивается чувство, а на чувство в этой жестко структурированной системе наложено негласное табу. Попытка вырваться оборачивается эскалацией насилия и уходом в никуда. Так «Племя» становится манифестацией отчаяния. Но это отчаяние не столько героя или общества, сколько самого языка, доведенного до предела. За которым только и может возникнуть в искусстве новое слово.