Российская смута в «Хованщине» показана одновременно актуально и обтекаемо

Постановка «Хованщины» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко лишена исторической достоверности - вместе с тем Александр Титель не стал и переодевать героев оперы Мусоргского в современные пиджаки, как он сделал это в недавнем екатеринбургском «Борисе Годунове», где пытался изобразить скорое будущее России, исчерпавшей запасы нефти. «Хованщина», одна из главных русских исторических опер, неизбежно воспринимается в контексте текущей смуты - вместе с тем никаких указаний на современность в спектакле нет. Все актуальное заботливо исключено, все острые углы заведомо стесаны, любая историческая конкретика отвергнута внутренним цензором до такой степени, что возникает основательная путаница.

В опере Мусоргского стрельцы борются с петровцами, старообрядцы с никонианцами, старое с новым. Различие уходящей и наступающей эпох явственно подчеркнуто контрастами между архаической музыкой старообрядцев и удалыми песнями стрельцов, с одной стороны, и маршевой музыкой петровских войск - с другой. Однако на сцене стрельцы обряжены (художник по костюмам Мария Данилова) в алые кафтаны, как на картине Сурикова, но при этом не носят бород. В отсутствие последней командующий стрельцами князь Иван Хованский оказывается весьма похожим как раз на Петра Первого, а вся рассказанная Мусоргским повесть уезжает в историческое никуда. В постановке Тителя одни русские бессмысленно выступают против других, историческая хроника превращена в картину всеобщей вражды, лишенной мотиваций. Тут не до дискуссий с европейцами - эпизод с Пастором купирован. Однако в заключительной сцене раскольники, решившиеся на подвиг самосожжения, сняв сапоги, встают в центре огромного амбара, в котором протекает все действие (художник-постановщик Владимир Арефьев), и чувствуется, что смерти они ждут откуда-то извне, настолько напоминает декорация о трагедиях Второй мировой войны - Хатыни или Едвабне. Но огонь все никак не загорается, враг не подошел - возможно, его придется ждать еще несколько столетий; а пока над сценой повисает одинокий женский голос (концовка неоконченной оперы сделана композитором Владимиром Кобекиным), оплакивая разом все беды России - прошлые и будущие.

Такой постановочный стиль, безусловно, точно отражает современность, и в этом смысле Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко вправе претендовать на лидерство - точно так же, как, скажем, в 90-е гг. на подобное лидерство мог претендовать театр «Геликон-опера», где любой политический поворот в сюжете автоматически превращался в сценку из телевизора.

Во многих эпизодах работа Тителя выдает руку большого мастера. Особенно впечатляет вторая половина спектакля, проникнутая страхом накатывающихся репрессий. Хованский томится в своих покоях, силясь отвлечься от гнетущих мыслей песнями, водкой, персидками и настоящими армянскими музыкантами, терпко исполняющими тему Мусоргского. Сильно поставлена сцена ссылки Голицына: обыск, из-за кулис летят пачки запрещенной литературы, потом выволакивают самого опального князя и первое, что он видит, - труп Хованского. Имеют место и постановочные странности: к примеру, в последние несколько секунд, что Хованскому еще остается жить, из-под стола выпрыгивает карлица - этот аттракцион отвлекает зрителя, эффект неожиданности убийства оказывается смазан. Это происходит и в ряде других случаев: Досифей, чье появление в сцене ссоры отца и сына Хованских задумано как внезапное, зачем-то выходит раньше и попусту прохаживается, дожидаясь своей реплики. Сцены и картины не чередуются, а встроены друг в друга - что само по себе эффектно, но нередко противоречит музыке.

Музыкальное решение спектакля также оставляет двойственное впечатление. Выбрана редакция Шостаковича, вместе с тем из нее удален идеологически «пропетровский» уклон, оставлена только собственно партитура, выдающая до комизма знакомый индивидуальный стиль оркестровщика.

Александр Лазарев ведет спектакль стопроцентно крепко и профессионально. Оркестр и хор по большей части звучат фортиссимо - крепко, плотно, слаженно, фокусируясь в зал. Вместе с тем лирическим местам недостает проникновенности: в особенности формально отыгрывается вся чувственная музыка Марфы. Большинство певцов грешат неважной дикцией: за текстом приходится следить по английскому переводу на табло.

Поют артисты кто во что горазд: единого вокального стиля дирижер их ансамблю не придал. Лучшая вокальная работа - Дмитрий Ульянов в партии Ивана Хованского, он звучит мощно, драматично и с запасом. Хороша Марфа - Ксения Дудникова; тут сложнее - если в голосе есть глубина и вязкость, хочется, чтобы их было еще больше; партия отдана молодой певице на вырост. Досифей в постановке нимало не напоминает старообрядца - скорее, эдакого генуэзского заговорщика, - а Дмитрий Степанович доводит роль и вовсе до гротеска, блея и переигрывая. Настораживает, что пример с коллеги стал брать Антон Зараев - ария Шакловитого прозвучала не без разухабистых нот. Неблагодарные теноровые партии достались усердно старавшимся Валерию Микицкому (Подъячий), Николаю Ерохину (князь Андрей) и Нажмиддину Мавлянову (Голицын). В маленьких женских ролях были хороши Мария Макеева (Эмма) и Наталья Мурадымова (Сусанна). Уморительная сценка соблазнения грешной Марфой добродетельной Сусанны оказалась забавным визитом эксцентрики в сию юдоль слез.