Наш первый «Диснейленд»

Полноправным автором спектакля-стилизации следовало бы назвать и художницу Татьяну Ногинову - 186 костюмов по эскизам директора Императорских театров Ивана Всеволожского она восстановила тщательно, но с поправкой на время. Они теперь легче, из других материалов и учитывают изменившиеся параметры балерины, средний охват груди которой в 1892-м составлял 104 см, а теперь 80. Немыслимой красоты и пестроты, цитирующие эпоху Гофмана и модные журналы конца позапрошлого века, они сводят с ума уже в первом акте, в который художник, он же заказчик балета, Всеволожский не позволил балетмейстеру Петипа напихать всяких разных танцев. В итоге Петипа стал автором либретто, а хореографом - Лев Иванов.

Этого исторического монстра, перекошенного, но все же странно сбалансированного, учитывая, что в первом акте так же много ходят, как во втором - танцуют, хореографы Юрий Бурлака и Василий Медведев и опиравшийся на аутентичную сценографию художник Андрей Войтенко поставили на ноги, превратив роскошь, похоронившую балет на премьере 1892-го, в свою главную фишку. Столько прелестных и нарядных детей, которых родители привели насладиться русским Pracht-великолепием, в немецком театре не каждый день встретишь. Воссозданный в натуральную величину первый русский «Диснейленд» выразил кредо, которому и в свой последний сезон на посту интенданта берлинского балета не изменил Владимир Малахов и которое вполне совпадает с позициями Всеволожского. Иллюзия, сказка, волшебство - вот что, считал создатель балетных феерий - «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», развлекая и наставляя, способно уравнять царя в ложе и бедняка на галерке, погрузив в состояние детства и мечты.

С детством все в порядке. Шестьдесят танцующих детишек из берлинской школы балета заставляют смотреть на сцену буквально сквозь слезы умиления. Тонкий знаток сценических манер, Юрий Бурлака гендерную чепуху из мира детства (мальчишки дразнятся, девочки куксятся, маленькая Клара - прелестная Сабрина Сальва Кальо льет слезы, когда задиристый братец отрывает Щелкунчику башку) заставляет изучать как антикварный гобелен, где все ерунда, но со смыслом. Правда, сегодня любоваться «аттракционом с детишками» мешает уже какое-то предубеждение. Когда, разнаряженные и распомаженные, с золотыми нимбами над головой и золотыми крылышками за спиной, они скачут по открыточным облакам, уверенности, что смотреть на это не запрещено, - никакой. Не потому, что арестуют, а потому, что есть же какие-то границы эстетических приличий?

«Нет», говорят Всеволожский и Иванов, во втором акте являя чудо балетного помешательства на всем, что вертится, сверкает, опутывается золотыми гирляндами и напоминает китайский цирк не только из-за соответствующих номеров в Дивертисменте. Клара и Щелкунчик, превращаясь в Фею Драже и Принца Коклюша, танцуют финальное па-де-де как апофеоз превращения главных героев в равноправных «участников программы». У них просто немножко больше, чем пять минут славы, по сравнению с прочими. Испанцами, китайцами и до истерики доводящими публику девочками, выскакивающими из-под огромной юбки «бабы на чайнике» - Мамаши Жигонь. В том, что все это имеет узкое и даже широкое краеведческое значение, сомнений нет. Но достаточное ли это основание, чтобы спектакль, который однажды умер, снова жил? В другом времени, другой стране, других традициях? Зрители, не задаваясь лишними пока вопросами, отреагировали на раритетную экзотику чувствительной овацией.