Смотри, как растет трава

Есть много фильмов, в которых бессмысленно пересказывать сюжеты. В «Древе жизни», где сюжета в привычном понимании нет, бессмысленно пересказывать даже идеи.

Все состоит из огня, считал Гераклит. Основа всего – вода, говорил Фалес. Первооснова – воздух, был убежден Анаксимен. Все три заявления выглядят вздором, пока мы не дадим себе труда продолжить рассуждение и обнаружить его философское содержание. Так и у Малика, чьи обращения к Богу или размышления о «пути природы» и «пути милосердия» могут показаться наивными только в том случае, если вы видите в кино лишь историю, рассказанную с помощью последовательности движущихся картинок.

В «Древе жизни» главные смыслы возникают не из истории и даже не из образов, символов, архетипов – они не слишком замысловаты, но это не более чем форма, каркас, в который помещается материя кино, переосмысленная и пересозданная Маликом на уровне первоэлементов: взгляда, движения, монтажа.

Структуру «Древа жизни» принято описывать в музыкальных терминах: это симфония, которая делится на части, соединенные не последовательно, а по принципу матрешки. Герой Шона Пенна, в печальной задумчивости гуляющий по офисным небоскребам современного мегаполиса, вращается на внешней орбите сюжета. Все остальное разворачивается в его сознании, где воспоминания о детстве в Техасе 1950-х, отношениях с отцом (Брэд Питт), матерью (Джессика Честейн) и двумя младшими братьями, один из которых погиб в 19 лет, чередуются с грандиозными картинами зарождения и гибели галактик, эволюции жизни на Земле, приключениями бактерий и молекул или пейзажами с вулканами, гейзерами, океанами, пустынями и т. п. Текст наполовину состоит из внутренних монологов, произносимых полушепотом. И хотя голосов здесь два, мужской и женский, очевидно, что в обоих случаях это вопросы и размышления персонажа Шона Пенна, единственного субъекта и резонера маликовской вселенной.

Сердцевина фильма – эпизоды из детства – складываются в цельную и внятную историю отношений, любви-ненависти к отцу и любви-ревности к брату, которому всегда доставалось больше родительского внимания. Но Малик снимает эти сцены так, что параллельно темам и конфликтам, которые вычитываются из сюжета и диалогов, символов и метафор, в фильме отчетливо проявляется то, что Жиль Делез называл «образом-грёзой», образом, в котором «движение мира замещает действие».

Камера Эммануэля Любецки находится в постоянном движении, то взлетая, как на качелях, то танцуя, но даже когда замирает, вглядываясь в лицо или колыхание занавесок, мы чувствуем, что движение не кончается, потому что мир вокруг невозможно остановить, он находится в процессе постоянного изменения, становления, распада, просто иногда играет с нами в прятки, на мгновение исчезая в монтажной склейке, но уже следующий кадр снова застигает его в этом безостановочном беге; как будто мы входим в поток. Именно здесь и рождается музыка и магия уникального маликовского метода – из столкновения фрагментарности памяти и непрерывности движения. Именно так Терренс Малик доказывает свою теорему о природе и благодати, отношениях человека и Бога, рае потерянном и обретенном – как бы ни банально это звучало при пересказе.