Самый, самый Пикассо

Устроив экспозицию по традиционному хронологическому принципу, кураторы постарались вместить в каждый зал по периоду. Сам художник, впрочем, хронологии не придерживался – писал что хотел и когда хотел, возвращаясь к темам, сюжетам, заново переигрывая стили. Какие-то важные мотивы неудачно разбежались по залам, некоторые удачно сблизились. Зрелище получилось неровным, местами увлекательным, местами даже разочаровывающим.

В начале доминируют работы из собственного собрания ГМИИ, они закрывают лакуны привезенной коллекции – а их, надо сказать, немало.

Среди «голубых» работ радует «Селестина» («Женщина с бельмом»), среди «розовых» циркачей – гуашь «Два брата». Потрясает совсем раннее изображение головы самоубиенного друга художника – «Смерть Касахемаса» 1901 г., картина, мастерски писанная по чужим еще мотивам и правилам.

Пересечение границы, за которой начинается совсем новое искусство, обозначают две скульптурные головки «Фернанды» – одна исполнена вполне реалистично, другая изрядно покорежена и производит гораздо более сильное впечатление.

Далее, как в учебнике, следуют аналитический и синтетический кубизм (прекрасная парочка – один «Мужчина с гитарой», другой – «с усами»), коллаж и картины-рельефы – все то, из чего вышел авангард, в том числе и русский. Предшественник контррельефов Татлина – конструкция «Стакан, трубка, трефовый туз и игральная кость» 1914 г.

За совершенно уже абстрактным натюрмортом с гитарой снова крутой поворот – к классической красоте. В него некстати вмешивается «русский» период, специально для Москвы расширенный. Не самые эффектные эскизы к дягилевским спектаклям и совсем не впечатляющие фотографии компенсируют большие портретные рисунки Стравинского, Дягилева, блистательный портрет Ольги Хохловой в кресле.

Еще немного академической красоты, переходящей в пародию на саму себя, – портрет сына в костюме Арлекина, «Деревенский танец», – и вот уже экспозиция продолжается в явно не подходящей для больших картин колоннаде музея. Сюрреалистический зигзаг с бесстыдным «Поцелуем» переходит в антивоенный пафос «Кошки, схватившей птичку» и холодноватую декоративность предвоенных работ (портреты Мари-Терез Вальтер и Доры Маар), исследования старых «старых мастеров» с блистательным «Завтраком на траве» – в откровенную эротику. Путанные политические взгляды порождают чудовищ вроде «Бойни в Корее». Пляжные сюжеты становятся все откровеннее и физиологичнее, художник – раскрепощеннее. Скульптуры с самыми крупными фигурами – бюстами, чудной козой, дамой с натуральной коляской – и небольшие, как радикальная «Голова быка», преобразившаяся из велосипедного седла, или симпатичная керамическая сова, вплавлены в экспозицию.

Часть московской публики помнит выставку Пикассо, открывшуюся здесь же, в ГМИИ, в далеком 1956-м. Это было началом новой эпохи. Тем, кого она глубоко перепахала, сегодня за семьдесят. Тогда сочувствующий режиму художник-коммунист прислал работы, сделанные еще после Первой мировой войны, – взрыв мозга закормленной реализмом публике был обеспечен. У искусства появился шанс наверстать упущенные десятилетия, у юных художников – разорвать границы возможностей.

Самый плодовитый, самый (судя по игривым смешкам в залах) противоречивый, до недавнего времени самый дорогой художник ХХ в., Пикассо и сегодня не всеми воспринимается как классик. Альфа и омега искусства недавно завершившегося столетия, давно разобранный на цитаты, движения и направления, Пикассо созидал и разрушал художественные языки с мощью и невероятной легкостью. Как истинный небожитель, он поворачивал действительность, разглядывая ее со всех сторон, деформируя и демонтируя, чтобы сложить затем собственную ее версию. Ни один другой художник не рассказывает так много о времени и себе, о явном и тайном, о стыдном и страшном, как Пикассо.

Но должно было пройти более 50 лет, чтобы подоспел год Франции в России и выставка Пикассо оказалась делом государственным. Творческий фонтан обернулся залами с ровненько развешанными на затянутых серой тканью стенах картинами, коллажами, графикой и островками скульптуры.