Образ нового человека

Уроженец Саратова Николай Загреков (1897–1992) – художник почти немецкий. Но на выставке он как влитой встал в ряд со своими советскими коллегами: Федором Богородским, Николаем Дормидонтовым, Павлом Соколовым-Скаля, Николаем Шендеровым. Благо Третьяковская галерея и Русский музей одолжили их работы, написанные почти одновременно с загрековскими.

Жаль, что произведения немецких современников Загрекова на выставку не привезли, но и сопоставление с советскими помогло хозяйке и куратору галереи Наталье Курниковой совершенно по-новому преподнести творчество художника, оправдать строгий, экономный отбор его работ. Ведь Николая Загрекова в Москве знают теперь неплохо – произведения практически забытого на исторической родине художника вернулись сюда в 2002 г. большой и довольно бессмысленной ретроспективой. Устроенная в престижных залах Третьяковской галереи и Русского музея, растянутая до невозможности, слишком подробная, вызвала она скорее недоумение, чем восторг обретения. На фоне не вполне удавшейся когда-то премьеры особенно заметно, как ясно и удачно сложилась новая выставка: не хватавшей тогда воли с избытком достало в этой экспозиции. Да и идея неплоха: сравнения особенно уместны в случае Загрекова, умевшего быть своим среди чужих – в постоянно меняющейся политической обстановке он не только выживал, но и писал картины, учил, пытался кому-то помогать.

В конце войны писал и советских генералов, немного погодя – рейхспрезидентов Германии. Все им были довольны, а от новой родины он даже получил крест за заслуги. Вся эта интересная история, к счастью, оказалась за рамками выставки, а на выставку попали только самые эффектные картины.

Разделенные границами и идеологиями, Загреков и его оставшиеся на родине ровесники близки так, что слов не нужно – достаточно посмотреть на картины: размахивающие молотом рабочие, дамы в более чем смелых туалетах, модели в вызывающих позах, не говоря уже о кроликах-призерах, похожих как птенцы одного гнезда. Гораздо интереснее то, что разделенные границами художники одинаково радуются современным деталям, бытовым подробностям, жестко и решительно формулируют свои мысли, смешивая цинизм с романтизмом, работают будто по общим лекалам.

В конце 1920-х – самом начале 1930-х гг. прошлого века художник был просто обязан быть гражданином, а уж красками писать – как получится. Возможно, оттого не все выставленные работы одинаково искусно сделаны – портретом Маяковского можно просто пугать малых деточек. Но ведь работники искусств и в СССР, и в Германии не просто картины писали – они участвовали в строительстве нового прекрасного мира, пребывая в искреннем и приятном неведении относительно того, что готовил им грядущий день. У выкованного на этой фабрике нового человека не слишком приятные черты. Зато бодрости и физического здоровья – и у берлинских светских дам, и у советских беспризорников – хоть отбавляй.

Вновь обратившееся от беспредметности к фигуративности искусство заново радовалось возможности описывать мир точно и подробно. Как водится, за опытом обращались к далекому, общему для всех итальянскому прошлому, особенно любили монументальную живопись – за размах и лаконизм трактовок. К тому же как раз до рубежа 1930-х,

за которым лежала совсем другая жизнь и другой опыт, активно обменивались опытом – выставки, журналы, путешествия способствовали и сближению, и пониманию различий. Взятая в заголовок формулировка “новой вещественности” была не догмой, а одним из удачных названий для проснувшегося интереса к материальному, плотному, физическому миру, в котором бытие определяло сознание, а не наоборот. Приятно, что и в устройстве выставки возобладал здоровый материализм.