«Страна Вась»: речитатив о боли устами андрогинного клоуна

Спектакль поставлен по написанной вольным стихом поэме Викентия Брызя (под этим псевдонимом работает драматург Виктория Костюкевич), которая два года назад стала открытием фестиваля современной драматургии «Любимовка». Созданный, как кокетливо отмечает автор, под влиянием «Улисса» Джеймса Джойса, текст представляет собой монолог главного героя, живущего во Владивостоке, откуда уехали все, кто только мог («все хромые уже до Москвы до-тыкали / глухонемые до-укали... я один сижу»). Герой бежит к зданию администрации просить денег на похороны деда, и в голове его проносятся оформленные в технике, близкой «потоку сознания», размышления и переживания: о Приморье, о Москве и о безнадежности – своей личной и нашей всеобщей. Как понятно уже по названию, поэма претендует на широкие обобщения в масштабах государственных.

Из этого литературного материала режиссер Иван Корсуновский делает постановку, которую он сам определяет как «техно-оперу». Насколько его спектакль является оперой, можно, конечно, дискутировать, но техно там и правда много. За музыку отвечает диджей Валя Кавасаки. Она отыгрывает вступительный десятиминутный сет – своеобразную увертюру – и затем на протяжении всего действия остается на сцене, вживую создавая музыкальное сопровождение и мимикой и репликами реагируя на происходящее. Судя по крикам с мест «Валя! Давай!», некоторые зрители, кажется, пришли в первую очередь на нее. Текст поет и декламирует под музыку певица и актриса Кристина Повстяная, и вдвоем с Кавасаки они держат на себе весь спектакль.

Такой техно-режим дает Корсуновскому несколько интересных преимуществ. Режиссер хочет сделать свой спектакль интерактивным – вывести зрителя из состояния пассивного наблюдателя и вовлечь в действие. Актриса Повстяная балансирует между своим сценическим образом и приемами массовика-затейника: заставляет зрителей кричать, совершать разные вещи, одного беднягу даже принуждает лечь на пол («да не бойтесь вы, тут чисто»). Представление выходит за границы театральной сцены, продолжается в зрительном зале и даже за его пределами. В него, например, изобретательным образом включается полицейская машина с мигалками, припаркованная перед входом в театр.

Формат техно-вечеринки облегчает эту задачу и позволяет втянуть публику в действие максимально естественным образом. Зрителей с самого начала приглашают к танцам, и они не заставляют себя упрашивать – некоторые встают с мест и начинают ритмично двигаться уже во время увертюры. Сам режиссер тоже все полтора часа весело и заразительно пляшет в уголке зала, показывая личным примером, как тут надо себя вести.

Сокращая дистанцию между сценическим и внесценическим пространством, техно-режим спектакля, напротив, увеличивает дистанцию между зрителем и текстом, который произносится со сцены, и это тоже оказывается правильным режиссерским решением. В своей исповеди главный герой постоянно говорит об экзистенциальном отчаянии, но вместо полноценного его изображения просто нанизывает такие, например, нехитрые формулировки: «пазл не складывается», «дважды два не равно четыре», «две параллельные где-то пересекаются, но не для меня». Слушатель оказывается в двусмысленной ситуации: разделить с героем его боль сложно (потому что она недостаточно обрисована), а совсем абстрагироваться от нее тоже нельзя (потому что вот плохо же человеку).

Техно снимает эту проблему. Дегуманизируя все, к чему прикасается, оно эффективно избавляет текст от «человеческого, слишком человеческого». Превращает его в дионисийский танец, где личное без остатка поглощается всеобщим, а слова неловкой исповеди становятся просто речитативом, под который так удобно двигать телом.

Дистанция по отношению к тексту подчеркивается и игрой Повстяной. Одетая в мешковатые штаны, мужской пиджак и галстук, актриса предстает в образе андрогинного клоуна, изображающего разных действующих лиц с неизменной издевкой. Она не сливается со своими персонажами и за редким исключением смотрит на них сверху вниз, кривляясь и передразнивая. Делая так, чтобы и зритель не вздумал полностью погрузиться в образ героя и, к примеру, загрустить.

Поэма Викентия Брызя стремится охватить как можно больше болевых точек современной социально-политической ситуации и местами превращается в довольно механический перечень самых общих мест, свойственных сознанию, критически настроенному по отношению к власти. Тут и росгвардейцы, боящиеся пластиковых стаканчиков, и прожиточный минимум в семь с чем-то там тысяч рублей (уже устаревшие данные), и покойный дед, который поддержал «Крым наш» (какой глупый дед!), и нехорошая «Единая Россия», и прочий абсурд русской жизни, который репрезентируется с мрачным юмором. Будто листаешь дайджест протестного фейсбука за прошедшее десятилетие. Причем сам драматург словно не замечает степени затертости этой фразеологии и швыряет ее в лицо слушателю со смелостью горлана-главаря.

Режиссер Корсуновский, с одной стороны, бережно сохраняет и акцентирует все эти общие места, а многократно повторяющиеся в тексте слова «Приморская краевая администрация» каждый раз пропеваются с издевательской торжественностью. Но раскрепощающая дистанция по отношению к произносимому со сцены тексту позволяет ему поменять юмористическую интонацию – с мрачно-саркастической на веселую, карнавально-шутовскую.

В итоге получается, что вселенское одиночество героя преодолевается уже самими зрителями в коллективном танце. Отчаяние разрешается в зрительском жизнерадостном смехе. Мировое зло временно отменяется зрительским ощущением расслабленной свободы. В этом, пожалуй, и состоит главный фокус «Страны Вась» в постановке Корсуновского. Он вовлекает публику в сценическое представление, потому что именно зритель должен стать тем действующим лицом, без помощи которого все конфликты здесь так и останутся нерешенными. И не будет ни развязки, ни катарсиса. И в этом смысле его спектакль, пожалуй, уже сродни мистерии.