Алексей Иванов: «Экранизация – всегда путь утрат и дополнений»

Эпическое фэнтези «Сердце пармы» три уикенда подряд сохраняет лидерство в прокате. По данным на 27 октября, сборы кинокартины составили 478,8 млн руб., следует из данных ЕАИС государственного Фонда кино. Фильм Антона Мегердичева уже стал самым кассовым российским релизом этого года, а в общем зачете – пока на третьей строчке. Лучше собирали только голливудские релизы в начале года – «Анчартед» (1,5 млрд руб., данные ЕАИС) и «Смерть на Ниле» (почти 670 млн).

В основе блокбастера – одноименный бестселлер Алексея Иванова, одного из самых экранизируемых современных российских писателей. В фильмы и сериалы превратились почти все его романы – «Географ глобус пропил», «Пищеблок», «Ненастье», «Общага-на-Крови», «Тобол». По его сценарию снята историческая драма «Царь», в планах – экранизация книг «Золото бунта», «Псоглавцы», «Тени тевтонов», нон-фикшена «Вилы».

В интервью «Ведомостям» писатель поделился впечатлениями от фильма «Сердце пармы», а также рассказал о новой книге «Бронепароходы», которая выйдет в январе 2023 г.

Толстой и Шекспир

– Сразу скажу, что мне фильм очень понравился. И не потому, что он хорошо отражает книгу, а потому, что сам по себе является интересной историей. Для фильма это важнее, чем слепое следование роману-первоисточнику.

– В работу над фильмом я действительно не вмешивался, хотя в мелочах помогал. Сценарий читал, и уже очень давно.

– Главная удача фильма заключается в том, что он формирует новый художественный язык. Во-первых, смело привносит в исторический жанр атмосферу фэнтези, причем выразительная натура обеспечивает гармоничный синтез истории и сказки. Кажется, что среди этих причудливых скал, дремучих лесов и диких рек, разумеется, обитают всякие небывалые существа.

Во-вторых, синтез истории и сказки имеет отечественный характер. Например, «Игра престолов» создана в шекспировском ключе: страсть, трагедии, очевидность вымысла. А фильм «Сердце пармы» сделан в толстовском ключе: размышления, драмы, органичность чудес. В этом смысле он и следует роману.

– Для автора роман не копилка, когда радует любое новое вложение. И экранизация – всегда путь утрат и дополнений, так как невозможно перевести одну художественную систему в другую без изменений. Это надо понимать изначально. Фильм – произведение режиссера, а не писателя, следовательно, о качестве изменений надо судить по фильму, а не по роману.

Главный критерий – художественная оправданность. И в фильме все трансформации оправданны. Например, епископ Иона Пустоглазый в романе – беспринципный фанатик, а в фильме (его сыграл Евгений Миронов. – «Ведомости») – человек не только с убеждениями, но и с принципами. Он упрямо желает обратить таежных жителей в христианство, но не согласен насаждать веру через кровь и смерть. Поскольку христианская идея в фильме отдана Ионе (в романе она была у Михаила), то и перемена образа закономерна. Закономерен и эпизод с поднятием креста на храм – в романе крест поднимал другой герой.

В общем, в фильме нет вторжений в ткань повествования, сделанных просто для того, чтобы сократить действие или упростить съемки. Авторы фильма сказали то, что хотели они сами, и сказали аргументированно. А совпало их мнение с моим или нет – для фильма не важно.

Первый хлеб Пармы

– Согласен с вами. Мой Михаил – воин духа, и в романе, где описано внутреннее состояние героя, он может не брать в руки меч. Но кино – искусство визуальное, в нем внутреннее становится внешним. Однако изменение ведь не только в этом.

В книге Михаил находится на границе двух миров – языческого и христианского. Христианство отвергает идею судьбы, потому что дает человеку свободу воли. Для христианина нет никакой судьбы, рока, фатума – его жизнь зависит от его поступков. Но если этика человека формируется родиной, то человек попадает в подчинение судьбе своей родины, даже если проповедует христианские ценности. И Михаил пытается понять смысл судьбы: почему он обречен любить ведьму и не может отказаться от нее? Почему должен сражаться с московитами-единоверцами за чердынцев-язычников? Почему победой является поражение в битве?

И Михаил находит христианский ответ: личное самостояние. Самостояние, т. е. несогласие со своей судьбой, позволяет совместить и православие с его концептом свободы воли, и язычество с его концептом судьбы. Поэтому в романе Михаил и погибает от единственного выстрела, дозволив разбитому врагу поднять лук.

– Символом надежды на будущее является вовсе не вопрос, выживет ли главный герой. Надежда на будущее – первый хлеб пармы (так называется приуральская тайга. – «Ведомости»), которая до этого не знала земледелия. Хлеб, выращенный на бывшем поле боя. Надежда присутствует и в романе, но не на главном месте. А вот авторы фильма решили поставить ее на главное место, потому что в их версии этой истории надежда важнее.

– Князь – не секс-символ, а суть власти – не обожание властителя народом. Да, наивные школьницы могли обожать Черкасова в роли Невского (в фильме «Александр Невский» 1938 г. – «Ведомости»). И могут обожать Козловского в роли Владимира (в фильме «Викинг» 2016 г. – «Ведомости»). Но давайте быть как-то поближе к здравому смыслу.

Актеры сыграли замечательно. Александр Кузнецов показал человека, непобедимой силой которого является гуманизм. И сыграл он сразу и мужественно, и поэтично. Сергей Пускепалис (одна из последних ролей, актер погиб в автокатастрофе в сентябре 2022 г. – «Ведомости») – море обаяния. Очень сложен епископ Иона в исполнении Евгения Миронова. Удивительно убедителен Виталий Кищенко в роли воеводы Пестрого – безжалостный, но не жестокий. Мифологичен Валентин Цзин – хакан Асыка. Прочно укоренен в образе Александр Горбатов, князь Ермолай. Глубоко драматично показал несчастного князя Мичкина Илья Маланин.

И конечно, звезда фильма – Елена Ербакова: красивая, женственная, протеичная (т. е. способная принимать любую форму. – «Ведомости»). Я уверен, что в рысь она превращалась сама, без всяких спецэффектов.

– Зрители ищут не забвенья, они ищут ответы. И «Сердце пармы» позволяет эти ответы найти.

– Про сериал говорить пока рано, да и спойлерить не стоит.

Стимпанк против дизельпанка

– Роман «Бронепароходы» посвящен Гражданской войне на Волге и Каме в 1918 и 1919 гг. Тогда все враждующие силы имели на реках флотилии вооруженных пароходов. Кроме того, сражались ведь не абстрактные белые с абстрактными красными. Были военморы в Нижнем Новгороде, «учредиловцы» в Самаре, рабочие-повстанцы Ижевского завода, чекисты и китайцы в Перми, потом – колчаковцы вместе с британской военно-морской миссией. В противостоянии принимали участие и гигантские корпорации того времени – компания братьев Нобель, которая обеспечивала нефтепродуктами всю Россию, и компания Shell, которая боролась за вытеснение Нобелей с нефтяных рынков Европы.

А еще шла промышленная война. Угольные тресты боролись с нефтяными, паровые машины – с двигателями внутреннего сгорания. Так сказать, стимпанк против дизельпанка. Революцию в своих отраслях совершали инженеры и ученые, в частности Иван Губкин, разработавший новую теорию нефтеносности, и Владимир Шухов с его фантастическими конструкциями.

Добавьте в эту гремучую смесь безжалостные децимации Троцкого, жестокое лихачество Ларисы Рейснер (писательница, любовница Николая Гумилева, позднее – соратница Троцкого в годы Гражданской войны. – «Ведомости»), «баржу смерти» (плавучая тюрьма. – «Ведомости») и «золото Колчака» – и получите «Бронепароходы»: роман о социальной и технической революциях, о прогрессе как залоге гуманизма, о том, как в революции найти уголок и для светлого будущего.

– Конечно, было непросто, но я разобрался. Куда труднее, чем с техникой, было разобраться с экономическими отношениями. Речной флот был очень сложно устроен. На реках главенствовали могучие пароходные компании, которые ко времени Гражданской войны вошли в состав русских и иностранных синдикатов, занимающихся и машиностроением, и железными дорогами, и нефтедобычей, и добычей угля.

Надо было понять, на кого они работали, какую цель преследовали, какими методами действовали. Почему, например, Нобели согласны были на сотрудничество с большевиками даже при национализации, а Shell, избежав национализации, все равно предпочла даже не сторону белых, а вообще англичан. И интервенты в Баку или на Волге обслуживали интересы Shell, а не Колчака или Деникина.

– Роман выйдет в издательстве «Рипол классик», видимо, в январе. Нон-фикшн «Речфлот», т. е. документальная книга об истории российского речного флота, будет готова только к следующей осени (Алексей Иванов работает дилогиями: каждый роман обычно дополняет нон-фикшн на том же материале. – «Ведомости»).

– Предложения есть, но говорить всерьез еще рано. Экранизация может быть только в формате сериала.

– Выбор – всегда сложный баланс между разными соображениями, потому что критериев много. Общее видение проекта. Портфолио кинокомпании. Творческий коллектив. Способность изыскать необходимый для фильма бюджет. Умение делать визуальные эффекты. Потенциал коллаборации с другими компаниями и прокатчиками. Много всего. Пояснять на конкретных примерах я не хочу, потому что это не мои секреты и не мои планы.

Страшилки про мертвецов

– Детерминированность будущим – общее место в культуре постмодерна. Это стало понятно еще в середине 80-х, когда мир смотрел первого «Терминатора» – историю про то, как наши поступки определяются не нашим прошлым, а нашим будущим, и простая официантка сражается с роботом-убийцей, потому что она должна родить Спасителя.

Общественный интерес к такой необычной причинно-следственной связи объяснялся появлением экономики нового типа. Инновационная экономика тоже детерминирована будущим. Традиционная экономика строится по принципу «спрос рождает предложение». Выпал снег – продавцы выкладывают на прилавки валенки. А в инновационной экономике предложение рождает спрос. Когда Стив Джобс конструировал айфон, никакого спроса на айфоны не существовало. Но появилось предложение – и вспыхнул ураганный спрос, и компания Джобса стала мировым экономическим лидером.

Я не футуролог, и доморощенная футурология всегда смешна, однако, по здравому рассуждению, детерминированность будущим можно опознать по немотивированности события. Точнее, событие кажется нам немотивированным, беспричинным, потому что его мотивы, причины – не в прошлом, а в будущем. Например, бешеный выплеск архаики, который мы сейчас наблюдаем вокруг себя, и есть признак мотивированности будущим. Точнее, борьбы с тем будущим, которое отменит фальшивые ценности настоящего.

Так что на данный момент нет никакого смысла представлять будущее в виде проекта. Спор пока что идет о том, будет ли оно вообще, это будущее, или мы провалимся в прошлое? Обществу не до проекта будущего. Тонущему, знаете ли, не до планов на вечер.

– Я люблю Крапивина и сейчас, вернее, его книгу «Голубятня на желтой поляне». И Кинга люблю. Но сопоставлять Кинга и Крапивина некорректно. Дело в том, что детство – всегда возраст страхов. Вспомните, сколько страшилок про мертвецов знал Том Сойер. Я не могу объяснить, почему детям так нравятся страшные истории: ответ в компетенции психолога. Наверное, через страшные истории дети отыгрывают какие-то жизненные сценарии, осваиваются с экзистенциальными ужасами жизни вроде неизбежности смерти. Но ни Крапивин, ни Кинг этих свойств детского мировосприятия не касались.

Для Кинга дети – просто более мобильные персонажи. Взрослому человеку нечего делать на свалках или в канализации, а дети туда лезут, вот и становятся героями его романов. К тому же ребенок легче поверит в сверхъестественное. Кинг не занимается детскими фобиями, его интересуют фобии общества. Эти фобии он предъявляет в виде монстров или жутких явлений. Например, люди слишком сильно любят автомобили – вот вам «Кристина». Люди отрицают смерть – вот вам «Кладбище домашних животных». Людей ужасает необходимость разделять страдание ближнего – вот вам «Чужак». И так далее.

Крапивин работает совсем иначе. Он пишет именно о детстве. Он сформулировал четыре основных стратегии поведения ребенка. Дети не видят разницы между игрой, искусством и жизнью. Дети придумывают для мира новые законы, чтобы победить не борьбой, а изменением правил. Дети ищут убежище от реального мира. Дети верят, что все можно изменить небольшим усилием в нужном месте – поворотом ключа в замке, использованием волшебного предмета. Вот эти стратегии детского поведения Крапивин и делает «генератором фантастичности» в своих произведениях.

Если же говорить конкретно о детских страхах, то Крапивин превращает их в волшебную сказку, в которой все может закончиться хорошо. А Кинг – в чудовищ, которые обязательно возьмут свою дань. Сюжетно для Крапивина детские страхи – указание пути к свету, для Кинга – указание пути во тьму.