Юрий Аввакумов: «Бумажная архитектура давала ощущение свободы»

Термин «бумажная архитектура» Юрий Аввакумов придумал в 1980-х, когда молодые архитекторы, не находя себе практического применения, начали создавать утопические проекты. Сейчас он выпустил книгу об этом явлении и утверждает, что утопии, рожденные на закате СССР, ничуть не устарели

Альбом архитектора и куратора Юрия Аввакумова «Бумажная архитектура. Антология», только что выпущенный издательством Музея современного искусства «Гараж», – первая масштабная публикация об интереснейшем явлении культуры 1980-х гг., когда советские архитекторы последовали за фантазиями Пиранези, утопиями футуристов, мастеров русского авангарда, европейских экспериментаторов 1960-х. В эпоху брежневского застоя выпускники и студенты Московского архитектурного института (МАрхИ) открыли для себя конкурсы, которые проводили японские архитектурные журналы и институции, участвовали в них и выигрывали.

Книга Аввакумова посвящена победе над обстоятельствами и той графической практике архитектуры, что изначально не ориентирована на реализацию, выражает себя исключительно на бумаге – иными словами, жанру не проектному, но изобразительному. Визионерская игра, ярко вспыхнув в безысходные 1980-е, с окончанием истории СССР себя изжила, и ее участники ушли в реальное проектирование.

Главный популяризатор, собиратель, хранитель бумажной архитектуры Аввакумов, собственно, ввел в употребление сам этот термин как обозначение феномена, балансирующего на грани между архитектурой и изобразительным искусством. Он же выступил куратором большинства выставок, первой из которых стала экспозиция «Бумажная архитектура» 1 августа 1984 г. в редакции журнала «Юность».

– Мой путь в архитектуру романтический. В МАрхИ я пошел следом за девочкой из нашего класса, в которую был влюблен. Но, увидев институт в первый раз, оказался им надолго очарован, дольше, чем той девочкой. По стенам висели дипломные проекты, лестницы клубились сигаретным дымом, старшекурсники казались героями богемы, преподаватели говорили с тобой как с равным. Реальная жизнь, реальная архитектура казалась чем-то далеким, чужим и необязательным. Постепенно выяснилось, что жизней может быть несколько. Одна – чтобы получать зарплату, другая – чтобы мечтать. Мечтать, как оказалось, интереснее о недостижимом.

– Видишь ли, в силу своей специфичности бумажная архитектура из контекста советской архитектуры выпала. Это не поисковая архитектура по определению, в бумажных проектах отсутствует характерный для советской архитектуры 1920-х или 1960-х гг. форсированный поиск будущего. Утопичность этого поиска носила глобалистский характер: светлое завтра для всех поровну. Бумажники же тихо разрабатывали свои собственные, я бы даже сказал собственнические, сюжеты, действие которых разворачивалось в параллельных вселенных, не в этой. Если изображалось будущее, где архитектору предстояло что-то менять, оно априори было дистопией, где архитектору предстояло что-то локально противопоставить враждебному окружению. Мы не очень тогда, по-моему, понимали, что такое отрыв от реальной архитектуры. Ведь считалось, что в архитектуре за картинкой последует рабочий чертеж, за ним стройка – и вот вам, пожалуйста, ключи от квартиры. А оказалось, что все не так прямолинейно. Картинка, или «проект проекта», как я называл тогда эти архитектурные фантазии, картинкой так и осталась. Как по условиям конкурсов архитектурных идей она не предназначалась для реализации, так иллюстрацией к чудесной архитектурной сказке и осталась. Кому придет в голову реализовывать сказку, разве что экранизировать. Как сказал бы по этому поводу Чеширский кот: «Просто моя действительность отличается от вашей». Чеширского кота из «Алисы в Стране чудес» в конце ХХ в. можно менять на кота Шредингера, а бумажную архитектуру интерпретировать как мультивселенную, где возможно все, что казалось невозможным при советской власти.

– За этот труд я взялся году в 1981-м, когда его размеры никак нельзя было вообразить. Тогда я отправлял первую партию проектов на конкурс в Японию и, соответственно, тогда стала копиться документация, которая впоследствии выросла в то, что называется архивом. Отправлял полулегально, но один из тех проектов получил первую премию. Это был проект Михаила Белова и Максима Харитонова на конкурсе «Дом-экспонат на территории музея ХХ века» журнала «Японский архитектор». С 1982 г. я стал заниматься международными конкурсами уже официально, как представитель молодежной секции Союза архитекторов. И занимался этим общественным делом до 1987 г. Любое отправление за границу в то время должно было пройти цензуру. Нам как-то удалось сократить ее до минимума – просмотра подготовленных к отправке проектов комиссией из секретарей союза. Они приходили, смотрели и давали разрешение в виде специальной бумаги, так называемой формы 103-М, с которой можно было ехать на международный почтамт. Пару раз, впрочем, включали режим строгих начальников и начинали искать крамолу, но в целом были довольно благожелательны. Понятно почему – конкурсы сразу стали приносить победы, победы записывались в актив союзной деятельности – хлопот никаких, у старших товарищей заказы никто не отнимает, ну, играет молодежь в свои игры – и хорошо. А у меня копились программы конкурсов, фотографии и микрофиши отправленного, пояснительные записки. С 1984 г., когда мы сделали первую выставку под названием «Бумажная архитектура», я стал собирать выставочную документацию. Выставками как куратор занимаюсь до сих пор. С начала 2000-х стал работать с музеями, а это опять списки, слайды, этикетки. Так вот через без малого 40 лет труд и получился, как ты говоришь, титанический.

Если бы я мог по щучьему велению выпустить книгу 10 лет назад, она появилась бы 10 лет назад. Издание книги – это процесс: материал нужно было собрать, а потом долго-долго как пасьянс раскладывать. Кто-то тем временем должен был все собранное корректировать, редактировать, макетировать.

– До 1981 г. это участие было попросту невозможно. Страна жила за железным занавесом. А участвовать, соревноваться хотелось. Информация между тем просачивалась. Архитектурные журналы, хотя и в единичных экземплярах, в Москву попадали, были, в частности, в библиотеке нашего института. Студенты их смотрели и завидовали своим зарубежным сверстникам – те участвовали в журнальных конкурсах и получали премии от известных архитекторов.

А бум этот случился у нас, а не у них. Это мы, получив возможность участвовать, в течение нескольких лет слали проекты в Японию сотнями. По числу конкурсантов мы оказались на втором месте за японцами, как, насколько помню, и по числу премий, которых с 1981 по 1988 г. набежало больше 50.

– У японцев была самая большая премия, не облагаемая, между прочим, налогом, – 1 млн иен, т. е. несколько тысяч долларов. Это были тогда огромные деньги, которые у нас немедленно конвертировались в видео- и аудиотехнику в магазине «Березка».

– Конечно, это не так. Мы только включились в общую игру и заняли в ней одно из первых мест. Но это было исключение из правил. Хороших проектов среди победителей было много. Все они публиковались, и мы их внимательно изучали. Из одного из них, помню, узнал о доме великого английского архитектора Джона Соуна и его коллекции (античных гипсов и листов Пиранези), на которую ссылался автор проекта. В институте этого Соуна мы не проходили. Только через 15 лет мне наконец удалось побывать в знаменитом доме в Лондоне – Линкольнс-Инн-филдс, 13, и не просто так, а потому, что как дизайнер я делал выставку в Дюссельдорфе, куратор которой хотел выстроить в ней фрагмент соуновского Банка Англии.

– При желании бумажной архитектурой можно назвать все, что не было построено и тем более не предназначено для строительства. Но у каждого времени своя бумажная архитектура. Тюрьмы Джованни Баттисты Пиранези – мрачные архитектурные фантазии циклопических сооружений; нарративная архитектура Этьен-Луи Булле и Клод-Николя Леду – нереализуемые в строительных технологиях тех лет объекты мегаразмеров; летающий «Город на воздушных путях сообщения» Георгия Крутикова – летающая жилая конструкция, как вымышленный остров Лапута у Джонатана Свифта; НЭР (новый элемент расселения), точно сеткой покрывающий всю территорию СССР, проект, который до сих пор невозможно представить в наших осинах даже в отдаленном будущем. Эти утопии возникали в условно безвоздушных пространствах, точно острова в океане; утопии бумажной архитектуры 1980-х гг. вырастали в чуждой, антиутопичной среде, давая надежду ее обитателям на другую возможную жизнь. Одну из возможных.

– У кого-то отсутствие практики развивало фантазию, у кого-то наоборот. Не все слепые обладают музыкальным слухом, знаешь. Внимание к графическим техникам возросло – это так, и понятно почему, ведь техника подачи – то, что оценивается жюри в первую очередь. Но никакого отношения графика к строительству не имеет. Архитектор-модернист, чтобы быть понятным, разумеется, выберет модернистскую же графику, так же как традиционалист предпочтет для изображения своей архитектурной идеи офорт или акварель, но талантливый акварелист вовсе не обязательно станет хорошим архитектором классического толка. Тем более сегодня.

– Архитектор, окончивший институт, получал распределение в одну из проектных контор и обязан был провести там следующие три года. Неработавшие приравнивались к тунеядцам и преследовались законом. Некоторым везло, и они попадали на объекты, где можно было проявить свои способности, но в массе молодой архитектор оказывался частью архитектурно-строительного конвейера, где о творчестве можно было только мечтать.

– Во ВНИИТЭ, институте технической эстетики, куда попал, преодолев распределение в Москоммунхоз – кладбища, крематории, мусороперерабатывающие заводы. Впрочем, я и там провел меньше положенного – перевелся в МАрхИ, проработал пять лет в институте, поступил в молодежную секцию Союза художников и с 1988 г. нигде не служу. Членство в Союзе художников в отличие от членства в Союзе архитекторов давало возможность не вставать каждый день на работу к станку.

– Я бы уточнил – роль куратора. В 1980-е гг. мы, впрочем, такого слова не знали, но деятельность была. Архив – производное от этой деятельности. Отвлекала ли она от реальной практики? Пожалуй. Но, скорее всего, у меня не было настоящего желания заниматься строительством. Работа в музее с выставками, с произведениями искусства гораздо привлекательнее. Разве нет?

– Анализировать можно все, что угодно. Архитектуру что с колоннами, что без строили и не имея бумажного опыта, а это значит, что к строительству «в стилях» бумажная архитектура отношения не имеет. Бумажная архитектура давала ее участникам ощущение свободы – от диктата, от норм и правил, от косности. Творческую свободу. Интереснее было бы понять, как многие этой свободой, перейдя в другую деятельность, распорядились. Я считаю бумажную архитектуру законченной историей, она осталась там, в конце прошлого века. Продолжения не будет.

– По-разному. Кто-то копипастил фасады с колоннами для нового русского заказчика и до сих пор продолжает это делать, когда «новые» давно стали старыми. Тотан Кузембаев начал с нуля выстраивать собственный алфавит в деревянной архитектуре, и последние его постройки попадают в международную профессиональную прессу, а молодые архитекторы восхищаются его работами точно так же, как мы когда-то восхищались картинками из западных журналов. Саша Бродский оказался не только замечательным художником, но и замечательным преподавателем: только что вместе с голландскими студентами построил огромный воображаемый город из глины. Митя Буш два года восстанавливал графические листы 1980-х гг. в своей минималистской манере, по вечерам, отрываясь от проектирования огромных стадионов к чемпионату мира, – сейчас у него полное собрание этих проектов. Миша Лабазов уже 30 лет все свободное от реальной практики время проводит в детской студии ДЭЗ № 5 и дважды в год устраивает с ними роскошные выставки. Пару раз я собирал бывших бумажников на архитектурно-художественные выставки: «РодДом» и «Реликварий». Открытие инсталляции «РодДома» в 2008 г. прошло в церкви Сан-Стае в Венеции под органную музыку, и для меня лично стало лучшим вернисажем в жизни. Вообще, у меня есть предположение, что в изобразительном искусстве бумажники добились гораздо большего, чем в архитектуре. Смотри: большая коллекция бумажных работ 1980–1990-х гг. есть в Русском музее, около сотни, по 50 штук – в нью-йоркском МоМА и парижском Центре Помпиду, по 30 – в Пушкинском музее и Третьяковской галерее. А в Государственном музее архитектуры им. Щусева – ничего.

– В бумажной архитектуре много оммажей. У Бродского – Уткина – очевидные посвящения Пиранези. Проект «Странствующая черепаха в лабиринте большого города» 1984 г. – посвящение Федерико Феллини; у меня – посвящения героям русского авангарда, у Михаила Белова – Стивену Спилбергу; наша с ним «Зеркальная башня» («Полярная ось») 1987 г. посвящалась «всем тем, кто, стремясь к идеальному, постигал реальность». Посвящение – это сакральная форма искусства, отношения мастера и ученика, погружение. Буш – Хомяков – Подъяпольский, например, группу Doors слушали, пока проект вычерчивали. И ведь она там есть, эта road music, в их проектах!

– Нет, конечно. Бумажная архитектура – не только графика или, как кто-то пытался ее назвать, «графитектура». В большинстве это проекты, а не фантазии, а проект, как мы помним перевод с латыни, – это «бросок вперед», не в будущее, а вперед, создание, сотворение чего-то, что до нас не существовало. Бумажная архитектура – открытие других миров, не важно, из прошлого или из будущего.

– Я бы не называл это славой и пропагандой. Да, выставка во Франкфурте («Бумажная архитектура. Новые проекты из СССР». Немецкий музей архитектуры, 1989 г. – «Ведомости») случилась после знакомства с Генрихом Клотцем, великим музейщиком, удивительным человеком. Это он сочинил музейную набережную во Франкфурте. Потом он из DAM, Немецкого музея архитектуры, перешел в ZKM, Центр искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, который сам же и организовал, и позвал меня с собой. DAM провел выставочный тур в Америке. Спонсором-перевозчиком стала авиакомпания Lufthansa. Во многом это произошло благодаря личному знакомству с руководителем ее пиар-службы, известным культуртрегером Ником Ильиным. Нашей дружбе уже больше 30 лет. Все это я рассказываю к тому, что победы победами, выставки выставками, но главным фактором стала постепенно проявленная, как фото в красной комнате, открытость миру, в которой обнаружились контакты, связи, дружба, работа. И нет, возможность старта появилась только с развалом Союза, с возможностью поездок. Тогда Белов, Буш, Хомяков поехали работать в Германию в нормальные бюро, хотя потом вернулись. Совсем уехали архитекторы Леонид Баталов, Дмитрий Зайцев, Марк Хайсман, Искандер Галимов. Теоретик и критик Александр Раппапорт отправился читать лекции о бумажной архитектуре в Англию. Надолго этих лекций не хватило, и Раппапорт переквалифицировался в обозревателя BBC. Все-таки, если бумажная архитектура и давала пропуск в новый мир, заниматься приходилось реальной работой, а не архитектурным dolce far niente.

– Искусство быстро стареет. Стареют фильмы, книги, картины, архитектура. А большинство этих проектов удивительным образом сохранились, не состарившись. Я думаю, потому, что это сказки. Сказки не стареют. Их нам читают в детстве, потом их читаем мы. Что касается меня, то некоторые мои модели из серии «Временных монументов» оказывались на выставках вместе с работами русского авангарда и, что замечательно, из общего строя не выпадали. Да, и выставка в ГМИИ им А. С. Пушкина «Бумажная архитектура. Конец истории» в 2015 г. вполне показала, что при сопоставлении в графике современные бумажники ничуть не уступают старым мастерам.

– Год назад я попал в больницу. У меня останавливалось сердце. Меня положили на операционный стол, сделали анестезию. И я увидел сон. Это был приморский городок, изображенный в линейной графике, сепией, вид с птички. Что-то среднее между Филипповым и Кузембаевым. Картинка едва мерцала, из городка доносилась неземная музыка. В ней не было мелодии, но она была чудесная. Музыке мешали звуки операционной, звуки реальности. Во сне я думал: вот я засыпаю и, когда совсем засну, меня будут оперировать. И действительно, звуки реальной жизни стали отступать, а музыка городка – становиться все явленнее. И когда я совсем почти провалился в этот сон, во сне раздался голос: «Просыпайся, открывай глаза!» Я открыл и увидел четыре радостные физиономии, они тоже были нарисованы, но уже не линейно, цветными карандашами. Одна из голов, это был мой хирург, сказала: «Мы тебя только что вытащили с того света». Оказывается, пока я спал, шла операция, сердце останавливалось, я оказался в состоянии клинической смерти, но вместо черного тоннеля видел городок. И это было красиво.