Фильмы недели – «1917» и «Маленькие женщины»

Военная драма Сэма Мендеса (у которого уже есть «Оскар» за «Красоту по-американски») – фаворит премиальной гонки-2020 (фильм выиграл «Золотой глобус» как лучшая драма и семь наград британской BAFTA, включая лучший фильм и режиссуру). Семейная мелодрама Греты Гервиг – среди аутсайдеров (постановщицы нет в режиссерской номинации «Оскара»). В одном фильме действуют исключительно мужчины, в другом – если говорить именно о действии и выборе – женщины. Роднит их разве что историческая дистанция по отношению к изображаемым событиям. Но и с ней авторы работают по-разному.

В поле воин

Мендес в «1917» ловко соединяет традиционный гуманизм с компьютерной игрой. Маленький человек (поначалу два) на большой войне преодолевает множество препятствий, переходя линию фронта, чтобы доставить важное сообщение, которое может спасти полторы тысячи британских жизней. За ним, как в шутере от первого лица, неотступно следует камера. Нет, не так – она ведет себя гораздо свободнее, отлетает, приближается, ускоряется, замирает, танцует вокруг. Ловко пряча монтажные стыки, режиссер создает ощущение одного непрерывного кадра, который разворачивается на протяжении всего действия.

Роджер Дикинс – выдающийся оператор, и его «Оскар» за работу в «1917» будет абсолютно справедливым. Смотреть этот фильм надо, конечно же, на большом экране, а еще лучше – на гигантском IMAX, дающем максимальный эффект погружения. Но в случае с сильным формальным приемом неизбежно возникает вопрос, насколько он содержателен. Какие смыслы способен придать прямолинейному сюжету, лобовому пафосу и картонным диалогам – кроме того, что за шиворот втянутый в действие и потрясенный визуальной роскошью зритель не заметит их так же, как и монтажных склеек.

Тут важно наблюдать, как меняется пространство: в начале фильма солдаты бредут через грязь, хаос и трупы, после пересечения линии фронта с удивлением отмечают немецкий порядок, основательность окопной жизни, а дальше изображение все более явственно смещается от реалистического к символическому («все чудесатей и чудесатей», как сказала бы кэрролловская Алиса).

И зритель, захваченный этой метаморфозой, не удивляется уже ничему, включая совершенно дикую пробежку героя поперек линии атаки, необъяснимую даже аффектом. Но легко объяснимую в логике символического перехода – когда все, что происходит с героем после определенного момента, можно увидеть как обморок, сон, навеянный полетом пули у виска за секунду до пробуждения к иной, лучшей жизни в блаженных краях. Где бурные речные пороги и водопад не убивают, а освежают и придают сил, солдаты поют ангельскими голосами и воин, вернувшись из боя, находит отдохновение в тени величественного древа.

Отдельно стоит отметить, как мало надо критикам, чтобы назвать фильм «очень личным» – достаточно информации, что Мендес снял его по воспоминаниям деда, и кадров, где герои на пороге жизни и смерти разглядывают семейные фотокарточки. Но Мендеса куда больше занимает не личное, а общее, не случай, а метафора. Движение не отдельного человека, но целого мира – от хаоса к гармонии, настолько всеобщей, что в ней нет места остановке, смерти, монтажу.

Чем сердце успокоится

Главный вопрос «Маленьких женщин» – зачем звезда независимого кино Грета Гервиг взялась за этот хрестоматийный роман Луизы Мэй Олкотт, который экранизировали уже несколько раз. У фильма не самая простая судьба: Sony Pictures заморозила проект, отвергнув сценарии Оливии Милч и Сары Полли; Гервиг стала третьей, кому студия предложила сделать новую киноадаптацию книги. А после успеха ее режиссерского дебюта «Леди Бёрд» быстро решился вопрос и о постановке.

Тут есть своя логика. И «Леди Бёрд», и актерские работы Гервиг посвящены взрослению, о нем же – роман Олкотт, история четырех сестер Марч, живущих в Массачусетсе начала 1860-х, времен Гражданской войны (на которую ушел отец). Как и режиссерский дебют Гервиг, роман Олкотт автобиографичен – закономерно, что главную роль в обоих фильмах играет Сёрша Ронан.

В «Маленьких женщинах» она Джо Марч, егоза, мечтающая стать писательницей; та, кто, собственно, рассказывает нам эту историю. Другие сестры – Мег (Эмма Уотсон), Бет (Элиза Сканлен) и Эми (Флоренс Пью), антагонистка Джо, вторая по важности героиня. На втором плане – заботливая мать (Лора Дерн), пожилая тетя-резонерша (Мерил Стрип), которая слишком богата, чтобы нуждаться в муже, а также богатый сосед-вдовец (Крис Купер), его до поры непутевый внук (Тимоти Шаламе), бедный учитель внука (Джеймс Нортон) и немецкий профессор-эмигрант (Луи Гаррель), с которым Джо сталкивается уже в Нью-Йорке, когда пытается начать писательскую карьеру.

Нетрудно заметить, что трое из четырех мужчин завидные женихи – если не по сюжету, то по актерскому экстерьеру, – и Гервиг слишком явно резвится на тему счастливого брака, чтобы заслужить хоть малейший упрек в старомодности взглядов. При этом она не просто бережна, но нежна с первоисточником, когда переводит разговоры героинь на современный язык, а их чувства – в систему координат, понятную сегодняшним подросткам. И даже пара слишком нарочитых монологов о положении женщины (один произносит сама Стрип, второй появился с ее подачи)- выглядят не более чем сносками на полях романа.

С сюжетом Гервиг обращается свободней, перемешивая «сегодня» и «семь лет назад» так, что зритель иногда понимает эту игру лишь благодаря визуальным подсказкам – флешбэки сняты в иной цветовой гамме. Поначалу прием кажется формальным, но постепенно подвижность структуры обнаруживает важное свойство картины: в ней нет ничего окончательного, ничего догматичного, включая понимание хеппи-энда, которое у автора может быть одним, у издателя – другим, но режиссер дарит зрителю счастливую возможность не выбирать и согласиться с обоими.