«Джокер» вышел в прокат

Кинозалы полны – кто-то идет смотреть новый триллер про злодея из мира Бэтмена (или киновселенной DC Comics), кто-то хочет увидеть фильм, сломавший каноны жанра и победивший на одном из главных мировых кинофестивалей: жюри авторитетного кинофорума впервые отдало главный приз картине на основе комикса, критики заговорили о революции.

Ожидания, вероятно, не оправдаются в обоих случаях: следы комикса в «Джокере» и правда минимальны, но и новаторства тут не так много, как казалось по репортажам из Венеции – фестивальная эйфория провоцирует на преувеличения. Так что «Джокер» – кино скорее для тех, кто давно считает комикс серьезным взрослым жанром и ждет от него комментариев на злобу дня.

Чего-чего, а злобы в фильме Тодда Филлипса хватает. Серьезности тоже – хотя именно этот человек снял, например, «Мальчишник в Вегасе».

Эволюция мыши

Если Филлипс и ломает канон бэтманианы, то делает это, конечно, не первым. Сегодня мало кто помнит ранние экранизации комикса про Человека – летучую мышь: фильм и сериал 1966 г. За точку отсчета обычно берутся фильмы Тима Бёртона – одного из главных голливудских визионеров и фантазеров, чей первый «Бэтмен» с Майклом Китоном в заглавной роли и Джеком Николсоном – Джокером вышел в 1989 г. И остался среди визитных карточек режиссера, соединившего мрачную «готическую» атмосферу с духом карнавала и варьете (вспомним хулиганский музейный перформанс Джокера под песню Принца – чистой воды акционизм). В 1992 г. Бёртон снял «Бэтмен возвращается», но сам уже не вернулся к франшизе.

И для Человека – летучей мыши наступила черная полоса: картины, снятые Джоэлом Шумахером («Бэтмен навсегда», 1995, «Бэтмен и Робин», 1997), явно не из тех, что остаются в истории киноискусства или кинобизнеса.

Новую главу открыл Кристофер Нолан, которому поручили перезагрузку: в 2005 г. вышел «Бэтмен: начало», а в 2008-м – монументальный «Темный рыцарь», где Бэтмен (теперь Кристиан Бейл) снова вступил в схватку с Джокером (Хит Леджер), но в совершенно ином антураже и при других обстоятельствах.

Вот где был слом канона. Нолан попросту отменил все, за что публика полюбила фильмы Бёртона. От Летучей мыши остались, в сущности, плащ и маска с ушами: герой и антигерой разыграли не абстрактный поединок Добра и Зла в футуристическом Готэм-сити, а сугубо актуальный сюжет на фоне реалистичного мегаполиса, в котором можно легко представить действие обычного полицейского триллера. Джокер загонял заложников на два заминированных корабля. Бэтмен принимал решение ограничить право граждан на свободу личной информации и ставил на прослушку все мобильные телефоны. Для порядка они, конечно, дрались, но вообще-то один вел себя как типичный современный террорист, а другой – как шеф спецслужб во время антитеррористической операции. И если Джокер Николсона был свихнувшимся шоуменом, которому купание в кислоте всего лишь помогло найти правильный имидж, то Леджер играл анархиста-социопата. Но еще дальше пошел антигерой финальной части нолановской трилогии о Темном рыцаре: наемник Бэйн (Том Харди), явившийся с Востока, не просто сеял ужас в Готэм-сити, но учинял практически якобинскую диктатуру – с разрухой в коммунальном хозяйстве и массовыми казнями богатых на радость люмпенам. Бэйн был персонажем с драматичной историей и глубокой травмой: Нолана интересовала не только борьба со злом, но и его происхождение. Филлипс в «Джокере» делает следующий логический шаг – выбрасывает героя и детально разбирается в анамнезе злодея.

Злые улицы, равнодушные залы

Его зовут Артур Флек, он немолод, нездоров, жалок, унижен, живет с мамой в одном из многоэтажных термитников загаженного Готэм-сити, смотрит по телевизору вечернее шоу популярного комика Мюррея Франклина (Роберт Де Ниро) и мечтает туда попасть. А пока работает клоуном в крайне сомнительной конторе, куда берут любых фриков. Но вот-вот вылетит и оттуда: по сути, персонаж Хоакина Феникса, сыгранный с выдающимся мастерством и пугающим физиологизмом, – ходячий диагноз, наглядное пособие психиатра. Его трясет и корежит, он записывает в замусоленную тетрадку обрывки навязчивого бреда, считая это заготовками реприз; он не в состоянии никого рассмешить, но часто смеется сам – внезапно и жутко: для таких случаев Артур даже носит визитку, в которой написано, что это болезнь. Сессии с бесплатным психологом-соцработницей – пустая трата времени, но только так Артур может получить рецепты. Однако и соцработницу вскоре увольняют: как говорит она Артуру на прощание, этому городу не нужны ни такие, как вы, ни такие, как я. Оставшись без таблеток, Артур перестает отличать реальное от воображаемого. Зато у него появляется пистолет.

Едва ли не с самого начала понятно, что с комиксами про Бэтмена нового «Джокера» связывает всего пара формальностей – название Готэм-сити и фамилия Уэйн. Самого Брюса Уэйна, будущего Бэтмена, в картине почти нет, он еще слишком мал, зато есть его отец, надутый капиталист, который баллотируется в мэры, обещая навести в городе порядок, но так и сочится презрением к нищим и убогим – а они здесь, похоже, основной электорат, все более протестный. Горы мусора, уличная преступность, а главное – чудовищное неравенство вызывают повсеместное озлобление, и новость о том, что какой-то клоун в ночном метро расстрелял трех сотрудников корпорации Уэйна, получает настолько же неожиданный, насколько закономерный резонанс: к ужасу состоятельных граждан, на улицах появляется все больше людей в клоунских масках; в воздухе пахнет анархией.

Сравнение с «Таксистом» и «Королем комедии» Скорсезе лежит на поверхности – образ Джокера во многом слеплен из героев этих двух фильмов, а участие Де Ниро, сыгравшего когда-то обоих, окончательно удостоверяет связь. Но виртуозная стилизация способна изумить: новый Готэм-сити, который кажется одновременно причиной психической болезни героя и ее грандиозной проекцией, выглядит в точности как Нью-Йорк в лентах 1970-х. И в общем понятно, зачем было все это городить: затравленный, доведенный до отчаяния маленький человек, которому нечего терять, снова стал актуальным персонажем. «Джокер» не углубляет и даже не то чтобы обновляет этот типаж, но очень кстати возвращает его в массовое сознание. Однако помимо вполне прямолинейного социального диагноза в болезненном, неуютном «Джокере», кажется, есть что-то личное – если это, конечно, не штамп восприятия, обусловленный ненужным знанием факта, что автор этой беспросветной драмы прославился комедиями.