Режиссер, отмерявший десятилетия: памяти Марлена Хуциева

О режиссере Марлене Хуциеве не написано ни одной монографии, за исключением дважды переизданной тоненькой (и тонкой) брошюры критика Мирона Черненко, но сам Хуциев своими фильмами – всего-то десяток за 70 лет в профессии – писал историю нашего кино, нашего самосознания и существования в сменявших друг друга десятилетиях.

Он не торопился, совсем не торопился. Не считал для себя возможным превращаться в конвейерного производителя, не видел в этом никакого жизненного интереса. К последнему фильму, драме «Невечерняя», приступил 10 лет назад и до премьеры не дожил. Примерно такой же кусок жизни отдал самому заветному замыслу – фильму «Пушкин». Готовился к нему как к главному режиссерскому и, возможно, человеческому делу, не совмещая труд приближения к своему герою ни с какими другими режиссерскими работами. Его молчание в 1970-е – это его путь к Пушкину. Сделать фильм не получилось. Возможно, Хуциев остановился сам. Публичного окрика не было, хотя непоколебимая хуциевская убежденность в том, что главную роль должен исполнить Дмитрий Харатьян, вызывала вельможное раздражение. «Актер с армянской фамилией – в роли солнца русской поэзии? – негодующе шипело начальство. – Никогда!» Говорят, пробы у Харатьяна были удивительные, и как знать: случись тогда хуциевский «Пушкин» – и он, в частности, мог развернуть судьбу одного актера прочь от мармеладных гардемаринов к совсем другим берегам, но не случилось, увы.

Хуциев мечтал не только о «Пушкине», но и о «Бетховене», о «Микеланджело». Всякому, кто мало-мальски знаком с тем, что и как делал этот режиссер в кино, ясно, что ни в первом, ни во втором, ни в третьем случае он не приумножил бы советскую многосерийную «жизнь замечательных людей». Режиссер, впустивший в середине 1950-х свежий воздух в советский кинематограф, покрытый снаружи и изнутри сталинской идеологической коростой, на фанфаронские кинобиографии был органически неспособен.

Окно, через которое влетел хуциевский воздух, называлось «Весна на Заречной улице» (1956). Это был их общий дебют с Феликсом Миронером. За шесть лет до этого они вместе сделали короткометражку «Градостроители», где небогатая схема производственного кино потихоньку расшатывалась непривычной природой авторского зрения, для которого житейские частности, непритязательная будничность, безыскусная повседневность были по-настоящему драгоценны, а всякие передовые идеи громыхали где-то далеко-далеко и вполне бессмысленно.

Оказалось, что именно такую «Весну» все ждали, она стала всеобщей любовью и жива до сих пор – пересмотрите и убедитесь. Оставалось два года до первой по-настоящему самостоятельной работы Хуциева – до «Двух Федоров», истории о послевоенной встрече бывалого фронтовика и мальчишки-беспризорника. Именно Хуциев открыл в «Двух Федорах» для советских зрителей актера Василия Шукшина, прежде сыгравшего только в учебной короткометражке своих сокурсников Андрея Тарковского и Александра Гордона «Убийцы».

Хуциев в Великую Отечественную не воевал: по возрасту мог, по здоровью призван не был. Однако война проехалась гусеницами по его кино: «Два Федора», «Был месяц май». Разумеется, и «Застава Ильича» с ее знаменитым эпизодом – разговором московского мальчишки с погибшим на фронте отцом. А позже – финал «Июльского дождя», героине которого так важно оказаться 9 мая среди ветеранов у стен Большого театра.

Он вернул советскому кино забытое и растраченное ощущение ценности жизни и чувств, принадлежащих не государству, а самому человеку и больше никому.

«Июльский дождь», одна из первых и главных экзистенциальных драм советского кино 1960-х, выдававшая знакомство ее автора с художественным опытом Микеланджело Антониони, заслуженно получил ограниченный прокат: нечего пачкать советским людям мозги историями о разочарованиях, пересмотре жизненных ценностей и разрывах. Тем более когда героям около 30 и им бы коммунизм строить, а не в себе копаться. Хуциева заставили вырезать эпизод, где героиня-агитатор попадает в квартиру к сумасшедшему – бывшему гэбисту, и закрыли фильму путь в Венецию, куда он был приглашен.

Однако задвинутый в дальний прокатный угол «Июльский дождь» в сравнении с «Заставой Ильича» был, можно сказать, общественно успешен. Почему именно «Застава» попала под горячую властную руку на закате хрущевских времен, можно только гадать: никакой особой крамолы она в себе не несла. История о юных москвичах, их взрослении, их вопросах к жизни, к себе. Политическую фигу не разглядишь при всем желании, да Хуциев был и не из тех, кого занимали такие прятки. Тем не менее ему тогда крепко досталось, и он, к слову, так до конца и не простил своему младшему соавтору Геннадию Шпаликову того, что тот не посчитал для себя важным отстаивать «Заставу Ильича» вместе. Зато вскоре безмятежно сочинил сценарий схожего настроения для другого, тоже давно классического фильма про шагающую по Москве молодежь.

Сам Хуциев не сдавался, не отступался, был горд: грузинская кровь, да еще дворянские корни мамы-актрисы. Михаил Швейцер знал, кого по дружбе и в шутку позвать в «Золотого теленка» на маленькую роль гражданина Гигиенишвили – бывшего князя, ныне трудящегося Востока. Жаль, выпала эта роль при монтаже.

Характерный пример неуступчивости Хуциева – известный случай из истории ВГИКа начала 1980-х, когда Марлен Мартынович наотрез отказался принять в свою мастерскую Тиграна Кеосаяна, сына знаменитого автора «Неуловимых мстителей». И никто, включая ректора Виталия Ждана, не смог с ним тогда ничего сделать. На следующий год Кеосаян-младший благополучно поступил к другому мастеру, но Хуциева это уже не касалось. Он хотел учить тех, в кого верил. Василий Пичул, Владимир Тумаев, Игорь Апасян и другие – это была легендарная хуциевская мастерская, уникальная хотя бы тем, что ее дипломные фильмы по острой советской прозе сформировали в начале 1980-х внутреннюю вгиковскую «полку»: студентам, чтобы их посмотреть, приходилось получать специальное разрешение у ректора.

Своих учеников он не оставлял, кому-то помог с местом на кафедре режиссуры, которую возглавлял, но, когда в середине нулевых его вынудили оставить должность, никто из учеников не поспешил возвысить голос в его защиту. Хуциев этого не забывал до конца дней.

Кто-то считает «Бесконечность», завершенную в 1991-м, чуть ли не главным его фильмом. Мне трудно это мнение разделить. Самый монументальный фильм – да, безусловно. Эпическое путешествие героя в свое прошлое, в прошлое рода, в прошлое родины. Грузная образность под гнетом художественных решений авторского мирового кино тех лет, в течение которых сам Хуциев молчал, не снимал. Скажу честно, даже не считающийся удачей скромный фильм «Послесловие», сталкивавший в малогабаритной квартире два мира – усталого 40-летнего москвича (Андрей Мягков) и нагрянувшего к нему из провинции шумного жизнелюба-тестя в избыточном исполнении Ростислава Плятта, – даже он представляется мне большей удачей. Однако и та и другая картина меркнут перед «Невечерней» – в этом я убежден.

Режиссерская сила с возрастом имеет обыкновение таять. Подтверждающих примеров не счесть, иногда даже каких-то обескураживающих. Опровержений – наперечет. «Невечерняя» из этого краткого числа. Черно-белая история двух реально случившихся встреч Чехова и Толстого производит впечатление фантастическое. Как если бы вдруг обнаружилась неизвестная документальная съемка этих встреч. Какая-то совершеннейшая хроникальная подлинность и при этом мощнейшая художественная природа. Режиссура в полную, молодую силу. Я видел не фильм, только смонтированные материалы к нему минут на пятьдесят. Было опасение, что они, превратившись в законченный фильм, что-то важное утратят. Не знаю, может, поэтому сам Хуциев делал все, чтобы свой последний фильм не закончить.

Помню, как сейчас: темным вечером идет по Москве, присыпаемый снежком, Лев Николаевич Толстой в больницу к Антону Павловичу Чехову.

Марлен Мартынович Хуциев умер в 7 утра 19 марта 2019 года в Боткинской больнице.