Сразу две важные выставки скульптуры открылись накануне Нового года в Москве

Грандиозная ретроспектива Жака Липшица – первая в России – открылась в Московском музее современного искусства, в здании на Петровке (работает до 3 марта). Выставку Игоря Шелковского, чьи проекты в последние пару лет показывали и «Мультимедиа арт музей», и Новая Третьяковка, до 9 марта проводит на «Трехгорке» галерея «Палисандр».

При очевидной разнице в значимости и масштабе этих институций и кажущейся несопоставимости фигур – скульптора Парижской школы и московского нонконформиста – их параллельные выставки заставляют задуматься в том числе об утилитарном предназначении скульптуры: выстраивать, формировать, наполнять смыслом городское пространство, а не только музеи и выставочные залы, вступать в диалог с архитектурой, а с жителями говорить на современном пластическом языке, воспитывая вкус и глаз. В сегодняшней Москве это вдвойне актуально: москвичам о подобной монументальной пластике в городе приходится только мечтать.

Лучше поздно

В случае с Жаком (Хаимом-Яковом) Липшицем (1891–1973) перечисленные выше задачи решались многократно, по всему миру и по разным поводам. В Филадельфии каждый экскурсовод вам сладострастно напомнит, как в 1970-х на открытии знаменитого монумента Липшица «Правительство народа» с памятника сдернули покрывало и мэр города, неискушенный в искусстве, увидев бесформенный, как ему показалось, узел из туго переплетенных рук и ног, не удержался и произнес в микрофон: «The shit».

Но в Америку Липшиц попал только в начале войны. А узнали его там много раньше, в 1922-м, когда миллионер Альфред Барнс украсил фасад своего нового дома барельефами Липшица. Их эскизы Барнс вывез из Парижа месте с работами Липшица и холстами Сутина и Модильяни. Последний написал портрет Липшица и его жены Берты, по которому мы можем судить, как выглядел скульптор в молодые годы.

Учиться в Париж Липшиц, сын строительного подрядчика из городка Друскеники (Литва, тогда – Российская империя), отправился в 1909 г. В 1937 его «Прометей с орлом» украшал фронтон Дворца открытий и изобретений на той самой Всемирной выставке в Париже, где советский павильон венчала скульптура Веры Мухиной.

Его монументальные скульптуры стоят в Бразилии и Израиле, где Липшиц много работал в последние годы жизни и откуда приехало теперь в Москву несколько работ. Среди них – единственный сохранившийся экземпляр разборной деревянной фигуры «Танцовщицы» (1915). Ведь и выставка приурочена к 70-летию создания Израиля. Но основной корпус бронзы, барельефов, рисунков и подготовительных эскизов прибыл из нью-йоркского и цюрихского отделений Marlborough Gallery – крупнейшего держателя работ Жака Липшица. И тут все его периоды – ранний, 1910-х гг., как он называл этот свой стиль, «наивный кубизм», предшествующая ему вытянутая по вертикали «прозрачная» скульптура, а также вполне реалистичные, узнаваемые портреты. В белых залах ММОМА нет знаменитых портретов Коко Шанель и Жана Кокто, но есть головы Гертруды Стайн, французского писателя Реймона Радиге и Юллы Липшиц, второй жены скульптора. В Москву привезли и совсем поздние угловатые конструкции – «полуавтоматические», как их называл автор. И этюды к самым его прославленным, воплощенным в бронзе монументальным сюжетам из Библии и греческих мифов, которые волновали скульптора всю жизнь.

Прекрасно, что это привезли. Печально, что только теперь. Это надо было увидеть давно – и не нам, а нашим родителям и тем, кто был до них. Речь в меньшей степени о профессионалах, которые в самые закрытые для страны годы искали информацию и находили – и трудно не заметить, как много воспринял от Липшица Эрнст Неизвестный. Речь о людях, которые могли бы вырасти в иной визуальной среде. Но придется довольствоваться формулой «лучше поздно, чем никогда».

Без пафоса

Личность художника редко бывает соразмерна его творчеству. Игорь Шелковский (род. 1937), начинавший с реставрации древнерусских фресок и икон, принимавший участие в первых квартирных выставках 1960-х, оказался редчайшим примером нонконформиста во всем.

Жесткая упорядоченность в каждой его работе, объединяющей нагроможденные друг на друга правильные геометрические формы, дает поразительный эффект – конструкция видоизменяется. Мы видим не деревянные крашеные кубики или металлические планки, но живой объект. Это могут быть вариации на тему «Облака» Куинджи, или «Дерева», или поднятой кверху, собранной из металлических прутов «Руки». За каждым названием – целые серии работ, к которым художник постоянно возвращается, из года в год возделывая свой сад. Сад – и в буквальном смысле, а иногда лес, очень условный, но эмоционально очень трогающий. Находиться в этом саду лучше, естественнее, чем среди нагромождения похожих на людей, выполненных «как полагается» скульптур.

Эту дилемму – между желанием создать свое и необходимостью попасть в правильную струю – Шелковский решил давно, сразу. И раньше других, в 1976 г., оставил СССР, перебрался в Париж, где уже через два года вместе с Алексеем Алексеевым начал издавать журнал «А...Я».

Журнал, выходивший до 1986 г. (до перестройки, отменившей, по сути, жесткое деление на официоз и нонконформизм), и есть главный подвиг Игоря Шелковского. Это был единственный в мире источник знаний о неофициальном советском искусстве. Из журнала мир узнавал о том, что были в СССР Пригов, Шварцман, Кабаков, Штейнберг, Янкилевский, Пивоваров, Булатов, Комар и Меламид. Узнавали обо всех, кроме самого Шелковского, которому хватало такта и вкуса не публиковать в издании собственных работ. Сегодня такое трудно себе вообразить.

Проект Шелковского тем более уместен, что как раз сейчас в Москве параллельно открыты выставки сразу нескольких неофициальных в прошлом художников: в «Мультимедиа арт музее» – Оскара Рабина, Дмитрия Краснопевцева и Виктора Пивоварова, в Новой Третьяковке – Ильи Кабакова и (внутри выставки эстонского искусства «Поэтика рубежей») Юло Соостера. Все они оказались востребованы сегодня, когда события внутри и вне страны все чаще вызывают в памяти истории полувековой давности. И почти каждую из выставленных в «Палисандре» лаконичных конструкций Игоря Шелковского хочется увеличить и вывести в монументальный объем. Она от этого не потеряет, а городское пространство – приобретет.

Ей-богу, его «Ржавое дерево» или «Человек сидящий» заслуживают места на московских улицах гораздо больше, чем истекающий елеем памятник известному писателю, не говоря уже об изобретателе автомата. А макет придуманного Шелковским памятника жертвам сталинизма (2007) – простреленные насквозь деревянные силуэты – вызывает куда больше эмоций, чем пафосная многофигурная «Стена скорби», установленная на проспекте Сахарова год назад.