Дягилевский фестиваль завершился балетной премьерой

Хореографов объединило 135-летие со дня рождения Игоря Стравинского, которое решил отметить создатель сегодняшнего пермского феномена дирижер Теодор Курентзис. Три одноактных балета предсказуемо разделили зрителей на три части – каждый из постановщиков представил собственный взгляд на то, что такое танец.

Для 28-летнего Владимира Варнавы «Петрушка» – первая столь крупная работа в академическом театре. Он стал известен камерными проектами и спектаклями для балетных звезд. Хореограф, чьи постановки соединяют приемы эстрады, перформанса, драмы и современного танца, в большом театральном дебюте не отказался от своей фирменной эстетики. Классический балетный сюжет он тоже не изменил, лишь перенес в цирк (его шаржированно, но эффектно поддержала художник Галя Солодовникова). Петрушка превратился в клоуна на барабане-арене с двойником, Смертью с головой-тыковкой, Балерина – в Диву в перьях, Арап – в Силача с силиконовыми бицепсами. Историю бессмертной куклы они разыграли как балаганчик, но не XIX в., а XXI с его культом триллеров и мыльных опер. Хореограф, любящий и умеющий использовать импровизации своих исполнителей, на этот раз был поддержан Дианой Вишневой, которую привлекла возможность выступить в заглавной мужской партии. Но в этом трогательном, беззащитном, порой лукавом Петрушке явно проступал старый образ клоунессы-лицедейки, когда-то придуманный для балерины в «Лунном Пьеро» Алексеем Ратманским.

Камерности «Петрушки» противостояла масштабность «Жар-птицы»: Алексей Мирошниченко, почти 10 лет возглавляющий труппу Пермского театра, выбрал жанр балета-обозрения и представил все разнообразие ее сегодняшних возможностей. Он тоже не отказался от оригинального сюжета русской сказки. При этом нагрузил историю огненной птицы культурологическими отсылками к Владимиру Проппу с его «Историческими корнями волшебной сказки» (их цитируют танцовщики в начале спектакля) и 12 хореографам, составляющим историю балета ХХ в.: от Макгрегора и Форсайта к Фокину и апофеозу, в котором кощеево царство современного балета рассыпается под натиском светлых сил старого искусства с его белоснежными кафтанами и жемчужно-золотыми кокошниками. Мирошниченко с увлечением играет в стилизацию, добиваясь успеха в случае Бежара и особенно Баланчина и стыдливо оклассичивая Пину Бауш с Мартой Грэм. Ради роли Жар-птицы сломавшая свой лондонский график Наталья Осипова, пусть и не успевшая отточить роль до привычного совершенства, вливает в этот микст энергию художественного манифеста. Без ее участия спектакль теряет личную интонацию постановщика, обнаруживает драматургические проблемы, из-за которых не прочитывается история любви Ивана к Царевне и его поисков пера Жар-птицы. А главное, «Жар-птица», как и «Петрушка», оказывается в первую очередь музыкой с танцами, где лидерская роль отдана дирижеру и именно его художественной воле (в «Петрушке» Владимир Варнава даже сочинил для Курентзиса небольшую роль, эффектно обозначенную как Создатель).

Открывавшему вечер «Поцелую феи» Вячеслава Самодурова внимания Курентзиса не досталось – его в традиционных балетных стандартах провел Андрей Данилов. Хореограф воспользовался тем, что оказался предоставлен самому себе. Каждый спектакль Самодуров придумывает как объяснение в любви искусству балета. «Поцелуй феи» – идеальная для этого партитура: Стравинский сочинил ее как знак восхищения Чайковским, используя и воспевая его музыку, хореографичную даже тогда, когда тот предназначал ее не для танца. Сюжет сказки Андерсена и у композитора, и у хореографа – лишь первоначальный эмоциональный импульс, поцелуй сказочной феи – это плен искусства, из которого у захваченного нет выхода. И Самодуров с помощью своих постоянных соавторов Энтони Макилуэйна и Саймона Беннисона освобождает сцену от декораций, лишь изредка запуская над ней облачко или провозя деревце, обозначая деревенский праздник мельницей, а царство феи – люстрой. Пространство освобождено для фантасмагорической бури, во время которой Юноша встречает Фею, для деревенского праздника и хрустального дворца чистого искусства. Деревенский вальс в славяно-гуцульском стиле на каблучках сметается настоящим вальсом снежных хлопьев, восемь вальсирующих пар соединяются с четверкой пар солистов, наполненный воздушными поддержками дуэт Феи и Юноши (Александра Суродеева и Артем Мишаков из второго состава вчистую обыграли и перетанцевали премьеров Инну Билаш и Никиту Четверикова) дополняется полетными мужскими вариациями, захватывающими дух своей изуверской сложностью. Но хореограф обрывает самозабвенный полет в высшей точке: центральную сцену балета он оставляет за одной музыкой, позволяя насладиться совершенством Стравинского и Чайковского, признавая их недостижимую высоту и останавливая мгновение перед финальным вальсом блаженных душ.

Пермь