Фестиваль Early Music в Петербурге завершился показом оперы Франческо Арайи «Цефал и Прокрис»

Спектакль предварило вступительное слово директора Эрмитажа Михаила Пиотровского, который назвал предстоящее событие «историческим». Понятно почему: к нам возвращалась опера Франческо Арайи, впервые показанная на сцене Эрмитажного театра в 1755 г., – первая опера-сериа на русском языке, написанная на либретто Александра Сумарокова. До того все оперы Арайи, представленные им к русскому двору, шли на итальянском. Современник Арайи и Сумарокова историк Якоб Штелин не преминул заметить тогда, что русский язык либретто показался всем «по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков к италианскому».

Можно предположить, что той части русского общества, которая ориентировалась на допетровские эстетические идеалы, пришлось пережить культурный шок. Даже спустя два года после постановки оперы Арайи упомянутому Штелину пришлось объяснять петербургской публике, что собой представляет оперное искусство, начиная с самых азов и имея в виду именно оперу-сериа: «Оперой называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет. Все в ней знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, и златые веки собственно в ней показываются».

Возвращение «Цефала и Прокрис» в театральный обиход спустя 260 лет со дня первой постановки названо в программке «премьерой реконструкции». Не слишком удачное определение; особенно если почитать воспоминания современников о первой, исторической постановке. Роскошные декорации Джузеппе Валериани, «исправленные красками» живописцем Антонио Перезинатти, «производили в смотрителях удивление». В коллекции Государственного Эрмитажа сохранились эскизы декораций Валериани. К тому же на пышность оформления прямо указывают и авторские ремарки Сумарокова: «Теятръ представляетъ Минервинъ храмъ и перед нимъ площадь»; «Теятръ представляетъ прекрасную при горахъ, рощахъ и источникахъ долину»; «Теятръ представляетъ рощи в близость города Афинъ».

Так вот: в новом спектакле декорации отсутствуют вовсе. Действие, если можно назвать действием «концерт в костюмах», развивается на пустой сцене, внутри типичного black box – черной коробки. Спору нет, на черном фоне особенно выигрышно смотрятся красочные, объемные костюмы модельера Ларисы Погорецкой – пышные кринолины и пижмы, выполненные согласно моде XVIII в., туфельки с бантами, страусиные перья, воткнутые в прическу богини Авроры (Варвара Турова), и широкополые шляпки дам, крепящиеся на высоких париках. Танцовщики обряжены в бархатные береты и колеты; второстепенные персонажи – Минос (Юлия Корпачева) и Ерихтей (Вера Чеканова) щеголяют в фантазийных бурнусах и тюрбанах. Костюмы и детально разработанная жестикуляция персонажей – вот два важнейших компонента спектакля, которые были призваны восполнить подчеркнуто минималистичное оформление сцены.

Между тем в постановке 1755 г. Цефал, которого жестокая богиня Аврора разлучает с возлюбленной Прокрис сразу же после бракосочетания, эффектно возносился на небеса, притянутый за специальный нитяной пояс, крепящийся к сложной системе колес и шестеренок. По ремарке: «Цефал вихрем подъемлется на воздух и уносится из глаз». В спектакле же Цефал (Елизавета Свешникова) самым прозаическим образом удаляется за кулисы, по ходу вращаясь вокруг своей оси. У Сумарокова: «Аврора нисходит с небес»; в спектакле Аврора появляется мерным шагом из-за кулис.

В придворном театре Екатерины Великой согласно европейской традиции постановок оперы-сериа перемены декораций производились стремительно и впечатляюще; эта стремительная перемена (так называемая чистая перемена) обеспечивалась уникальными механизмами театральной машинерии XVIII в. Чего в нынешнем спектакле также не наблюдается. Вот почему назвать его «реконструкцией» никак нельзя.

К тому же оркестровые голоса, приобретенные фестивалем, явно неполны: полная партитура хранится в библиотеке Мариинского театра, унаследовавшей нотную библиотеку императорских театров. Поэтому соответствие исполненного варианта оперы авторскому представляется сомнительным; хотя бы потому, что в воспоминаниях современников о постановке 1755 г. упоминается хор придворных певчих в 50 голосов, который придавал звучанию оперы Арайи неслыханную мощь.

Несомненной удачей постановки стало исполнение партии Цефала Елизаветой Свешниковой. Ее голос порадовал силой, глубиной и ясностью тембра. В виртуозных ариях она демонстрировала выдающуюся подвижность и гибкость голоса, в лирических эпизодах – чувствительность и нежность тона. Юлия Хотай – Прокрис уступала ей в силе голоса, но восполняла недостаточный объем звука грациозной фразировкой и плавным звуковедением. Вера Чеканова экспрессивно и ярко провела партию царя Афинского Ерихтея, отца Прокрис. В целом молодые и свежие голоса исполнителей скорее порадовали. Несколько утомляла, впрочем, вялость чрезмерно затянутых речитативов, идущих под сухое бряцание клавесинного аккомпанемента Ирины Шнееровой. Речитативы частично были реконструированы солистом ансамбля – скрипачом Андреем Пенюгиным.

Постановщик Данила Ведерников, специалист по барочной жестикуляции и барочному костюму (тот, что в прошлом году довольно удачно поставил оперу Мартина-и-Солера «Горебогатырь Косометович»), постарался максимально разнообразить затейливые, но подчеркнуто статуарные мизансцены предельно четкой, картинной жестикуляцией. Каждый жест символизировал понятие или действие, и в целом, несмотря на нарочитость, разработанный им язык жестов показался внятным и ощутимо разнообразил зрелище.

В этом Ведерникову наверняка помог знаток барочного танца, балетмейстер Клаус Абромайт, поставивший три небольшие балетные сцены. Балетной сценой завершался каждый из трех актов довольно протяженной оперы: в общей сложности спектакль шел четыре с половиной часа.

Оба постановщика – Абромайт и Ведерников – выступили в финальной балетной сцене в качестве Аполлона и Диониса, завершив танцевальной пантомимой оперное представление. К концу его в зале оставались самые стойкие – поклонники Андрея Решетина, художественного руководителя постановки и всего фестиваля, а также дирижера и первой скрипки Оркестра Екатерины Великой, звучание которого сопровождало спектакль.

Санкт-Петербург