Валерий Гергиев и силы Мариинского театра провели марафон музыки Сергея Прокофьева

Прокофьева играют во всем мире часто и много. И Мариинский театр вполне может претендовать на звание Дома Прокофьева – здесь на всех его сценах, больших и малых, беспрестанно идут оперы и балеты композитора, включая даже детскую оперу «Великан». Но верно ли мы до сих пор воспринимали его музыку? Верен ли популярный миф о том, что Прокофьев – это «Моцарт сегодня», светлая художественная личность? Что дар его аполлоничен, а сам он – большой оптимист?

Историческая дистанция многое позволяет увидеть глубже. И гергиевские интерпретации последних дней, без преувеличения, открыли нам нового Прокофьева: отнюдь не такого лучезарного и светоносного, как мы его себе привыкли представлять. В яростных, исполненных великой страсти партитурах Третьей и Шестой симфоний; в жутковатых, захлебывающихся мрачным весельем плясках из «Ивана Грозного» и даже в ернической, подспудно насмешливой интонации, которую Прокофьев зашифровал в кантате «К ХХ-летию Октября», мы явственно различаем тоталитарную подоплеку грандиозной музыки – музыки больших форм и больших высказываний. Контекст эпохи тут исключительно важен: в основе прокофьевской музыки – всегда! – лежит преодоление. Неистребимое, упорное стремление художника к свету, драгоценная мечта о свободе.

Вот почему так монолитны его аккордовые структуры, тяжка поступь главных тем, словно придавливающих к земле все живое. И как отрадно бывает вдруг услышать, как, несмотря ни на что, сквозь трещины этих бетонных глыб пробиваются нежные бутоны побочных партий.

Но чтобы все это вытащить из прокофьевских партитур, нужно обладать особенным слышанием и, прямо скажем, отвагой. Гергиев пустился в рискованное путешествие по прокофьевскому наследию, до предела заостряя и выпячивая контрасты, нагнетая динамику до жесточайшего фортиссимо, обнажая ораторскую природу прокофьевской музыки, неукротимо и размашисто поднимая на дыбы оркестр и хор.

Но отвага нужна была ему и для того, чтобы сыграть в два дня пять полновесных концертов, по 3–3,5 часа каждый. Первая, Вторая симфонии и два Первых концерта – скрипичный и фортепианный – были исполнены в Москве, в Зале Чайковского, равно как ранняя кантата «Семеро их» на демонические стихи Бальмонта и «Скифская сюита». Затем оркестр с военной четкостью погрузился в автобусы, из них – в поезд и уже в девять вечера давал концерт в Петербурге, в зале «Мариинский-3». Московский утренний концерт шел в прямой трансляции по каналу «Культура», все петербургские концерты транслировались по Mezzo.tv. Это был настоящий экстрим; мельчайший сбой, задержка во времени, опоздание поезда, нечаянная болезнь солиста – и вся конструкция могла рухнуть.

Все привыкли к тому, что натура Гергиева требует размаха вселенского масштаба, он словно все время бросает вызов человеческим возможностям – и самому себе. Порой подобные проекты чреваты потерей качества, недорепетированностью; но не в этот раз.

Практически все, что прозвучало в петербургской части прокофьевского марафона, было сыграно невероятно впечатляюще. С зашкаливающей силой экспрессии и выразительности, так что мелкие потери оказывались неважны: философский смысл происходящего явно затмевал по значимости те мелкие придирки, которые можно было бы предъявить – даже не самому Гергиеву, а некоторым солистам, которые играли с ним инструментальные концерты. Оркестр же был выше всех похвал; невероятно, как продержались девять с половиной часов духовики, не сбив амбюшюр и сыграв все soli практически без потерь. Как слитно, цельно и объемно звучала струнная группа, не щадя себя, не снижая тонуса до поздней ночи.

Первый петербургский вечер открывала Третья симфония: ужасающие бездны демонического разверзались в ней. Бешеный напор бряцающей, инфернальной темы обращал мыслью к «Огненному ангелу» – опере, на материале которой была написана симфония. Сумрачные хоралы меди упорно тянули свое на фоне мелких юрких мотивчиков – это словно бесенята мельтешили под ногами. А затем начался ужасный и прекрасный, все сметающий на своем пути финал – тяжелый скок адской конницы.

Еще более величественно и страшно прозвучала на второй день Шестая симфония, посвященная памяти жертв Второй мировой войны. «Солнечный дар» Прокофьева в этой музыке не отсвечивает даже мимолетно: резвый финал внезапно оборачивается адскими видениями и безысходным трагизмом. После Шестой лирически-светлая, элегичная, наследующая лядовскому оркестровому стилю – и, добавим, весьма компромиссная по языку и средствам – Седьмая симфония показалась невинной прикладной музыкой.

Гергиеву, как и следовало ожидать, оказалась куда ближе трагическая, демоническая сторона музыки Прокофьева. Выражение «больше ада» применительно к его интерпретациям оказывается верным буквально. Дух упрямого сопротивления надвигающемуся со всех сторон аду – это как раз то, что открыл нам Гергиев в музыке, как выяснилось, совершенно неизвестного нам Прокофьева.