Берлинский кинофестиваль дошел до «Конца» с Жераром Депардье

В фильме Гийома Никлу «Конец» (The End) Жерар Депардье потерялся на охоте. Полтора часа бродит по лесу в поисках выхода. Сначала он теряет собаку, потом ружье. Череда таинственных встреч, воплощающих все страхи добропорядочного охотника, – скорпионы, молодчик с водянистыми глазами, молчаливая обнаженная женщина, подвергшаяся насилию, – наводит на мысль о том, что все происходящее умещается в его голове. «Мне 67 лет. Мне трудно все время двигаться», – говорит Депардье, и видно, что и то и другое правда. Его тучное, усталое тело безжалостно показано в самом невыгодном нижнем ракурсе. Он одновременно Дон Кихот и Санчо Панса, автор и персонаж, жертва и преступник. Хочется сразу сказать, что это не просто Депардье, а все французское кино потерялось и не может найти выход из леса своих фантазий. В предыдущем фильме Никлу объединил Депардье и Юппер, которые вместе (как когда-то в «Лулу» Мориса Пиала) и по отдельности могли бы сказать: «Французское кино – это я». Когда большой во всех смыслах артист одной рукой обнимается с политиками и получает гонорары за костюмные мелодрамы, а другую бесстрашно протягивает эксперименту и самоиронии, хочется эту руку пожать.

И, конечно, нельзя не отметить первую шутку фильма «Конец» – открывающий картину после пролога титр с ее названием.

Венгерский режиссер Бенс Флигауф как будто извиняется новым фильмом за предыдущий. Картину «Просто ветер» про геноцид цыган в современной Венгрии, принесшую Флигауфу «Серебряного медведя» в 2012 г., обвиняли в конъюнктуре, вульгарном социологизме и любовании трупами. На этот раз Флигауф снял волшебную макабрическую сказку в духе братьев Гримм под названием «Лилейный переулок» (Lilly lane). Представьте Гензель и Гретель, которым ведьма оказывается любящей матерью – и они поселяются у нее в сахарном домике. В фильме Флигауфа молодая женщина скрипучим голосом в темноте рассказывает сыну сказки на ночь – про оживающее чучело лисички, про фею и ее сына, вплетая подробности развода и собственных отношений с родителями. Вместе они смотрят на звезды, купают в ванной сома и поджигают дымовые шашки. Большая часть действия происходит в темноте или в расфокусе под шепоты, шелест листьев, плеск воды и сочиненный режиссером гремучий и трескучий саундтрек. Где-то в реальности есть недавно умершая бабушка – в виде пепла, который нужно зарыть в саду; отец, являющийся в чате фейсбука; близится срок уплаты аренды. Несмотря на всю визуальную роскошь, в некоторых сценах можно узнать реальный Будапешт, например знаменитые купальни Сеченьи. Лилейный переулок, по свидетельству режиссера, тоже существует где-то на окраине города.

Возвращаясь к магистральной теме фестиваля – мигрантам, надо отметить фильм обласканного французами китайского документалиста Ван Бина «Таанг» (Ta’ang). Это название небольшого народа, живущего в Мьянме, Северном Таиланде и китайской провинции Юнань. Ван Бин несколько лет следил за миграцией таанга, спровоцированной обострением конфликта между повстанцами и правительственными войсками Мьянмы. В этом фильме, как и у Флигауфа, по большей части ночные съемки – но совсем по другим причинам. Подвергая опасности съемочную группу, режиссер старался быть незамеченным военными. Тем не менее трижды все его записи были уничтожены. Неспешный сновидческий ритм, меняющиеся цветовые регистры – постепенно в дороге национальные костюмы, еда и какие бы то ни было признаки социальной и этнической принадлежности утрачиваются. Вынужденное перемещение превращает и без того незамысловатый быт крестьян южной провинции Китая в пещерное существование. Разговоры у костра напоминают ожившие полотна Жоржа де Латура, а работа на табачной фабрике или в тростниковых полях – сгущенные краски таможенника Руссо. Только иногда из этого архаического безвременья возвращают грубые звуки цивилизации – гул взрывов или пиликанье мобильных телефонов – нужно узнать, все ли живы дома.

Берлин