Электротеатр «Станиславский» показал 62 способа подпереть голову рукой
Знаменитый немецкий режиссер Хайнер Гёббельс предпринял остроумную попытку представить мысль как действие
Шестьдесят два способа подпереть голову рукой получаются из комбинации различных сочетаний семи основных позиций, которые показывает ближе к финалу Александр Пантелеев – единственный актер в спектакле Хайнера Гёббельса. А сейчас я как раз ловлю себя на том, что, думая над следующей фразой, использую один из таких способов. В популярных кинобиографиях ученых, писателей и других людей, работающих головой, нам, как правило, показывают эту позу сосредоточенности (в разных вариантах) за неимением сути – способности показать собственно мысль. А Гёббельса, кажется, давно занимает задача выразить театральным языком процесс размышления.
Москва уже видела его парадоксальные опыты, но пока лишь на фестивалях и гастролях. В спектакле «Эраритжаритжака» по текстам Элиаса Канетти актер Андре Вильмс вскоре после начала покидал сцену в сопровождении оператора с видеокамерой, и все дальнейшее публика смотрела на экране: Вильмс выходил из театра, садился в машину, приезжал домой, готовил омлет – так перед зрителями разворачивалось пространство одиночества как условия мысли. «Вещь Штифтера» была еще радикальнее – этот комментарий к комментарию (Хайдеггера к тексту романтика Адальберта Штифтера) обходился вообще без человека: сцена напоминала монструозную музыкальную шкатулку, соединенную с химической лабораторией, в которой что-то булькало, ухало, урчало и вибрировало, вызывая у завороженного зрителя изумление сродни тому, что пытался передать Штифтер, описывая обледеневший лес. «Макс Блэк», впервые поставленный в Швейцарии в 1998 г. и реконструированный теперь Гёббельсом для московского электротеатра «Станиславский», сделан проще, но, возможно, именно поэтому лучше подходит для первого знакомства с немецким режиссером и композитором, имеющим обыкновение превращать философские тексты в музыкальную партитуру.
Видные гости
Хайнер Гёббельс – уже третий из именитых европейских режиссеров, работающих на сцене бывшего драмтеатра им. Станиславского после институциональной революции, которую произвел здесь худрук Борис Юхананов. В прошлом сезоне – первом, когда над входом появилась вывеска «Электротеатр», – здесь выпустили постановки Теодорос Терзопулос и Ромео Кастеллуччи.
Здесь есть актер, и он никуда не уходит. На сцене, заставленной приборами и механизмами звукоизвлечения, все время что-то вспыхивает, громыхает, дымится, а всклокоченный герой Александра Пантелеева то подсчитывает, то подскакивает, то сыплет парадоксами, то падает сам. Произнесенные фразы внезапно возвращаются к нему эхом-рефреном, вступают в сложные ритмические отношения с другими звуками, шумами и визуальными эффектами – короче говоря, ведут себя крайне капризно. Перед нами лаборатория ученого и лавка пиротехнических и акустических чудес, в которой комически, но и всерьез разыгрывается не сюжет, но идиома «ухватиться за мысль».
В 1950-х британский лингвист и философ Джон Остин, разрабатывая теорию речевых актов, открыл существование языковых конструкций, которые не описывают нечто уже существующее, но сами являются действием. Хрестоматийный пример – завершающие бракосочетание слова: «Объявляю вас мужем и женой». Событие здесь не предшествует констатации, но совпадает с ней, факт свершается одновременно с произнесением фразы. Ничто не мешает нам предположить, что в случае ученого таким свойством может обладать сама мысль, еще не замкнутая в языке, но находящаяся в промежуточном пространстве, выбирая, например, между словом и математической формулой.
Герой спектакля – обобщенный образ такого ученого, условно персонифицированный в фигуре Макса Блэка, американского философа, еще в 1930-х гг. работавшего с принципами нечеткой логики, которые широко используются в современных компьютерах. В тексте спектакля смонтированы фрагменты его дневников, а также дневников его учителя Людвига Витгенштейна, Поля Валери и Георга Кристофа Лихтенберга – Гёббельс выбирал людей, которые занимались одновременно наукой и литературой, т. е. искали, с одной стороны, точные ответы, а с другой – следовали прихотливой логике языка.
Подобной двусмысленностью обладает и сценическое пространство «Макса Блэка», в котором слова и действие вступают в отношения, удивляющие субъекта, который их производит. Это может выглядеть фокусом, шуткой или даже надувательством. Но в итоге мысль, пробегающая между опытом и текстом, как огонь по бикфордову шнуру в финале спектакля, начинает казаться чем-то обладающим самостоятельным бытием, иногда открывающимся человеку независимо от того, успел ли он подпереть голову рукой одним из 62 доступных нам способов.