В истекшем сезоне опера стала одним из полигонов наступления цензуры на творчество

Оперу в этом сезоне обсуждали широко, а именно спектакль, который мало кто видел, – новосибирский «Тангейзер». Когда режиссер Тимофей Кулябин приступал к его созданию, он, как и многие, еще не понимал, что процесс Pussy Riot не был исключением и что художнику стоит держаться подальше от всей сферы христианства – как от торфяных болот, где обитает собака Баскервилей. Государство в альянсе с церковью зачистило ареал православия от присутствия искусства. Следующей такой территорией должна стать русская классика. Все идет к тому, что режиссеру останется лишь право на интерпретацию современных произведений, в составе которых, однако, запрещено использование целого класса выражений, придающих достоверность современной речи.

Процесс логичен: эпоха стабильности должна неминуемо вступить в стадию декаданса. Отличие от советских времен в том, что количество обиженных искусством многократно выросло благодаря СМИ. Казалось бы, на «Тангейзере» были аншлаги – значит, тем налогоплательщикам, кто ходит в оперу, именно такая опера и нужна. Оскорбленными же оказались как раз те, кто в оперу не ходит, а их гораздо больше. В информационную эпоху спектакль обрел не тот смысл, что был создан на сцене, а тот, что сложился из суждений и иных вторичных источников – а в их число вошел и судебный иск.

Театральное сообщество пыталось встать на защиту: задетыми оказались слишком существенные темы. Может ли высказывание художника в принципе стать предметом судебного разбирательства? Есть ли у церкви монополия на Христа или он в равной степени принадлежит искусству? Эти вопросы остались без ответа, но оргвыводы последовали: «Тангейзер» снят, директор Борис Мездрич снят. Министерство культуры и верхушка церкви разом восстановили против себя интеллигенцию, в том числе православную. Персоной нон грата в театральной среде стал и новый директор Новосибирского театра Владимир Кехман, которому сегодня не хотят засчитывать в плюс и его очевидные заслуги в Михайловском театре. Возникла утопическая идея бойкота. Как меньшее, сразу два российских оперных театра выпали из сферы профессионального обсуждения. Правда, Тимофей Кулябин получил приглашение ставить «Дона Паскуале» в Большом театре. Если бы Большой театр находился в Берлине, Кулябина бы наверняка просили не снижать достигнутого градуса скандальности и провокационности. Едва ли молодой режиссер услышит подобное пожелание в Москве.

Московский оперный сезон уже прошел под знаком осторожности. Самым возмутительным исключением можно считать голый афедрон Герцога Мантуанского в опере «Риголетто» на Новой сцене Большого театра, вызвавший благодушную реакцию гражданского общества. Остальные оперные спектакли Большого получились безвредными до безвкусия, включая лишенную интриги «Пиковую даму» в постановке Льва Додина.

В театре «Новая опера» вышли откровенно зрительские «Ромео и Джульетта» Гуно с лихими поединками и жаркими любовными дуэтами, а рискованная детская тема в «Повороте винта» Бриттена была целомудренно переведена в плоскость борьбы добра и зла.

Виртуозом новой осторожности оказался режиссер Александр Титель, успевший еще при советской власти научиться работать в подцензурных обстоятельствах. Его «Хованщина» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где, казалось бы, вдоволь и политики, и православия, сделана так обтекаемо, что на первый план выходит не история, а абстрактная битва духа и плоти. Но подлинной удачей Тителя стала «Медея» Керубини с Хиблой Герзмавой в заглавной партии, где музыкальная стройность совпала с мощным звучанием вечных тем.

Авторы современных опер удалились от опасной реальности в выдуманные миры, причем настолько далеко, что словесного текста для их освоения потребовалось больше, чем музыки. Режиссер Борис Юхананов в электротеатре «Станиславский» выдумал цивилизацию Сверлию (к ней прилагалась музыка от Дмитрия Курляндского и пяти его сподвижников), режиссер Владимир Мирзоев превратил в подобие оперы пьесу Максима Курочкина «Титий Безупречный» (здесь справляться с обилием слов пришлось композитору Александру Маноцкову). Удачнее получился (а получился бы совсем удачно, если бы не измена компьютера в вечер премьеры) привезенный из Германии проект композитора Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени». В отличие от оперных проектов режиссеров этот спектакль был проектом композитора, а тексты Платона и других великих мыслителей понадобились лишь для того, чтобы послужить трутом для возгорания музыкальной фантазии. Персонажи Платона, сидящие узниками в цепях, принимают за реальность отсветы на стене пещеры. Для слушателей Тарнопольского реальностью становится музыка. Такой она и была в этом сезоне – языком еще не Эзопа, но Платона.