Лучшие фильмы Каннского фестиваля предъявляют новый взгляд на историю

Начавшись с монументальной и максимально близкой к первоисточнику адаптации хрестоматийных сказок («Сказка сказок» Маттео Гарроне) и современной утопии («Лобстер» Йоргаса Лантимоса), фестиваль лишь продолжил движение вглубь мифов, жанров и архетипов. Пока главным достижением на этом пути остаются неоклассический шедевр Тодда Хейнса «Кэрол» и эпическая мелодрама Цзя Чжанке «И горы двигаются с места». Впереди еще брутальная экранизация «Макбета» режиссера Джастина Курзела и один из самых ожидаемых фильмов года – «Убийца» Хоу Сяо-Сеня, китайское кино боевых искусств, действие которого происходит в IX в.

Все эти картины сигнализируют о главной тенденции фестиваля-2015. Похоже, усталость от голого антизрелищного натурализма, который главенствовал в кино нулевых, наконец-то сменяется возвращением к магической условности. А реализм, еще недавно приравненный к документальности, вновь ставится на роскошные котурны и тем самым лишь приобретает глубину и прозрачность.

Тодд Хейнс уже окунался в американские пятидесятые в фильме «Вдали от рая». То была деконструкция павильонных мелодрам Дугласа Серка, в которых послевоенная Америка идеализировалась настолько, что в этом то и дело проступал подвох. Хейнс обнажал его до предела, помещая в декорации утопического Голливуда 1950-х любовный треугольник с нетрадиционной линией, невозможной в фильмах той эпохи. В «Кэрол» он вновь обращается к 50-м и вновь рассказывает историю запретной любви – на этот раз между несчастливой в браке Кэрол (Кейт Бланшетт), типичной представительницей американского «бобо», и юной, еще не нашедшей себя Терез (Руни Мара), снимающей комнату на Манхэттене и работающей продавщицей в универмаге.

Разумеется, консервативные реалии 1950-х, когда в Америке по-прежнему действовал кодекс Хейса, а сексуальность как таковая была под запретом, только препятствуют их отношениям, уводя их в подтекст. Кэрол и Терез практически не вербализуют свои чувства, а Бланшетт и Мара играют, что называется, «кожей лица»: их выдающийся дуэт весь соткан из одних лишь взглядов и микрожестов. Рождение, воспитание, испытание чувств поданы тут так же деликатно и точно, как и в классических текстах о фатальном столкновении интимного и социального, желаний и устоев (да, на память приходят и «Мадам Бовари», и даже отчасти «Анна Каренина» – особенно из-за сюжетной линии с маленькой дочерью главной героини).

«Кэрол» – кульминация романа Хейнса с классическим или даже утопическим кинематографом. Фильм-стиль, в котором в итоге происходит преодоление стиля. Это и не ретро, хотя практически все снято в «интерьерах эпохи», и уж точно не постмодернистская стилизация, хотя тут веет дух американских мелодрам 1950-х – сдержанных и возвышенных одновременно, и не чистый психологический реализм, хотя все проникнуто достоверностью. Изобразительно картина больше всего напоминает о магических полотнах реалиста Эдварда Хоппера и классической фотографии (совсем не случайно Терез является начинающим фотографом). Тут такой же сплав меланхолии, чувственности и тайны.

Стремительное преобразование мелодрамы из низкого жанра в высокий происходит и в новом фильме Цзя Чжанке, главного автора нулевых и одного из адептов медленного медитативного кино. «И горы двигаются с места» состоят из трех частей и охватывают период в 26 лет. Как и раньше, Чжанке исследует современный Китай и происходящие в стране глобальные изменения, но теперь смотрит в будущее.

Действие стартует в китайском шахтерском городке в канун миллениума, который герои отмечают под звуки Go West от Pet Shop Boys, потом переносится в современность, а заканчивается в 2025 г. в Австралии. В начале фильма героиня, еще совсем юная, мечется между шахтером-работягой и «новым китайцем», одержимым Западом. Любит-то она первого, но выходит за второго и рожает от него мальчика, которого папа называет Долларом. Потом пути этой троицы расходятся, Китай становится-таки копией Запада, со всеми драматическими отличиями от оригинала, поколения распадаются, и в последней части мы видим результат этих пертурбаций – выросшего Доллара. Австралиец китайского происхождения, он уже не говорит на языке своих родителей, совсем забыл мать, а с отцом, который оказался на чужбине не у дел и так и не выучил английский, общается с помощью Google-переводчика.

В своем предыдущем фильме «Печать греха» Чжанке лечил современный Китай, используя древний китайский жанр уся – сплав из фэнтези, приключений и восточных единоборств, при помощи которых униженные и оскорбленные «экономическим чудом» китайцы расправлялись со своими обидчиками. Так режиссер инкорпорировал в сегодняшний реализм архаичный жанр, воссоединяя пропасть между эпохами и культурными пластами.

В новом фильме он делает нечто подобное при помощи жанра мелодрамы со всеми ее обертонами – от низкого до высокого. Задор некоторых сцен из первой части и вовсе отсылает к соцреализму, который был распространен в Китае эпохи Мао, а странное и как будто «пластиковое» изображение в последней – австралийской – главе напоминает о современных мыльных операх, глобальном жанре, который во всех странах выглядит одинаково. Еще и таким образом, через концептуальную смену изображения, стиля и технологий, Чжанке отражает, собирая воедино, стремительно распадающийся современный мир.

Канны