На фестивале «Золотая маска» показали «Вишневый сад» в постановке Льва Додина

Гастроли «Вишневого сада» в МХТ им. Чехова – красивая идея, ради которой Лев Додин в чем-то пожертвовал самой сохранностью замысла. Малый Драматический театр гораздо меньше Художественного, и воссоздать пространство петербургского спектакля в Москве оказалось невозможно – значительная часть действия происходит в зале, так что зрителям приходится смотреть по сторонам, а не прямо перед собой. Столичная публика не видела части декораций – с бельэтажа незаметны чемоданы, разбросанные по амфитеатру, оттуда, в свою очередь, трудно разглядеть стоящий в партере бильярдный стол. Кому-то не всегда удавалось услышать артистов, голоса которых привыкли к камерному залу. Выбор площадки был, несомненно, концептуальным, а не рациональным – именно здесь была впервые сыграна пьеса Чехова, написанная для труппы Художественного театра.

В решении художника Александра Боровского двери и стены театрального зала воспринимаются как части интерьера усадьбы. В роли дома выступает сам театр. Светильники и кресла закрыты чехлами, как в оставленном на время поместье. Слова Раневской о возвращении на родину как будто адресованы театру – и в Петербурге, и в Москве у них помимо прямого есть и косвенный смысл: в МДТ, на своей площадке, они отсылают к первому «Вишневому саду» Додина 1994 г., в МХТ – к мировой премьере пьесы. Речь идет о возвращении театра к персонажу и – в более широком смысле – о переосмыслении материала.

Лев Додин – центральная фигура российской академической режиссуры: его индивидуальность проявляется прежде всего в анализе (или, как говорят режиссеры, в разборе) пьесы. Однако на примере того же «Вишневого сада» можно доступно объяснить разницу между традиционным актерским театром и театром хоть и несколько старомодным, но все же стопроцентно авторским, режиссерским, где за каждой интонацией артиста стоит концептуальное решение самого Додина.

Ксения Раппопорт беспощадна к лиризму своей героини Любови Андреевны Раневской: о радости встречи с усадьбой она говорит с заметным сарказмом, без которого современная образованная женщина вряд ли стала бы рассуждать о подобных материях. Вообще, женские персонажи здесь гораздо жестче, гораздо глубже и в целом симпатичнее мужских – неловких и инфантильных, что верно даже в отношении Лопахина (у Данилы Козловского получается импульсивный, непоследовательный и во многом поэтому непорядочный молодой человек). Жертвой этой мужской безответственности становится не только обокраденная любовником Раневская, но и Варя, ее приемная дочь (Елизавета Боярская): после недолгой связи с Лопахиным, на которую Додин, в отличие от Чехова, прямо указывает, она не дождется ни любовных объяснений, ни предложения. Родная дочь Раневской, семнадцатилетняя Аня, здесь как никогда похожа на сестру – Екатерина Тарасова играет не подростка, а совершенно взрослую, практическую девушку, утомленную причудами своей семьи (едва ли не самое неортодоксальное прочтение персонажа во всей постановке). Эта Аня слишком умна для роли восторженной ученицы Пети Трофимова – только с Варей они по-настоящему близки.

Мастер-класс по работе с мультимедиа в театре – странно ожидать этого от Льва Додина, скорей уж от его учеников, Семена Александровского или Дмитрия Волкострелова, которые занимаются совершенно другой режиссурой. Однако главной находкой «Вишневого сада» стал именно видеоряд, стилизованный под кинематограф начала века. К приезду Раневской Лопахин приготовил сюрприз – кадры семейной хроники, где можно увидеть и цветущий сад, и погибшего впоследствии сына Любови Андреевны, и даже, кажется, покойную маму (а может, это все-таки было дерево, похожее на женщину?). Большой белый экран, на котором демонстрируется фильм, а затем и презентация по переделке сада под дачные участки, полностью закрывает зеркало сцены – актерам остается лишь просцениум да партер.

Я просто обязан сослаться на мнение кинокритика Антона Долина, который – видимо, в силу специальности – в анализе спектакля исходит из оппозиции экрана и сцены. Виртуальная реальность кино вытесняет подлинных людей с подмостков, подобно тому как иллюзии персонажей (воспоминания хозяев усадьбы, планы Лопахина, мечты Пети Трофимова) не дают им увидеть настоящее. То, что Гаев поэтически называет звуком лопнувшей струны (чеховскую ремарку Додин делает репликой), в действительности – военная сирена. Она предвещает революцию, которая похоронит не только дворянство, но и буржуазию с ее проектами: Лопахин, ориентированный на будущее, тем не менее останется в прошлом – купец наравне с остальными участвует в эпилоге, который, как и в одноименном спектакле Эймунтаса Някрошюса, приводит чеховских героев под пули расстрельной команды. Запертый в доме Фирс обнаруживает за экраном высокий глухой забор. Спустя несколько секунд на досках появляется картинка: люди в белых рубахах выстраиваются в ряд, глядя прямо перед собой. Выстрелов не слышно – но военной сирены в общем-то достаточно.