Стивен Спилберг: «Технологии не должны подменять сюжет»

Приключения Тинтина: тайна единорога«не просто новый фильм Стивена Спилберга, но его проект мечты. Это первый кинокомикс в карьере Спилберга, первый его трехмерный проект, первый фильм в технологии motion capture и первая картина из предполагаемой трилогии, соавтором которой выступает Питер Джексон (тут он продюсер). Легендарный комикс бельгийского художника и писателя Эрже на протяжении уже восьмидесяти лет остается эталоном жанра: приключения неутомимого репортера Тинтина и его верного терьера Снежка, от СССР до Америки, от Конго до Перу, от выдуманных государств Силдавии и Бордурии до Луны, переведены на десятки языков. О том, как удалось перевести их на язык кино, обозреватель «Пятницы» узнал у самого Стивена Спилберга.

О своем фильме по комиксам о неутомимом репортере, о роли технологий в кино и о том, как он мечтал побывать в шкуре Индианы Джонса

— Цикл фильмов о Тинтине по комиксам Эрже вы задумали вместе с Питером Джексоном. В итоге вы — режиссер первого фильма, а Джексон — продюсер; предполагается, что вы поменяетесь ролями во второй серии, а третью сделаете вместе. Как все-таки решили, кто начнет? По старшинству?

— Мы монетку бросили. Хотя вообще-то за нас все решили наши рабочие графики, которые предписывали сначала мне сесть в режиссерское кресло, а уже потом Питеру.

— Что, по-вашему, сказал бы о вашем фильме Эрже?

— Надеюсь, он бы гордился нами, почувствовал бы, что мы оказали честь его персонажам. Мне кажется, что он мечтал именно об этом — чтобы его герои ожили!

— Что так привлекает вас в Тинтине — одном из главных героев истории комикса ХХ века?

— Прежде всего то, что он найдет себе место в любом приключении! Он неизменно чист душой и помыслами, он морально безупречен. Он сражается с преступниками, но не с жуткими злодеями, которых мы все боимся сегодня, а с теми негодяями, которыми были полны приключенческие фильмы 1930-1940-х. Приключениям Тинтина присуща удивительная невинность, несмотря на присутствие в них наркоторговцев или гангстеров. Меня восхищает то, как серьезно Эрже относился к своему герою, а точнее, ко всем своим героям, за исключением пары придурковатых детективов Дюпона и Дюпонна или оперной певицы Кастафьоре. Но даже они не меняют главного: мир комиксов Эрже — это мир невинности. А Тинтин — воплощение этой невинности. Интересно, что постоянный спутник Тинтина — капитан Хэддок, который не позволяет Тинтину двигаться вперед слишком быстро. Все, что Тинтин созидает, Хэддок разрушает! Шаг вперед — шаг назад. Ну а главный оппортунист в этих комиксах — разумеется, Снежок, белоснежная собака Тинтина и его компаньон с самого начала.

— Тинтин для вас — новое воплощение Индианы Джонса?

— Вовсе нет! Но я был поражен тем, что приключения Тинтина предвосхитили похождения Индианы Джонса, а мы с Джорджем Лукасом об этом и не подозревали. После выхода первого фильма об Индиане, «В поисках утерянного ковчега», нам попалась на глаза рецензия в одном французском журнале, где постоянно ссылались на какого-то Тинтина. Я был изрядно удивлен и не сразу разобрался в том, что, как выяснилось, еще до нас кто-то придумал супергероя, совершающего подвиги по всей Земле. Понадобилось время, чтобы выяснить, о чем и о ком идет речь. Одна из моих знакомых раньше работала гувернанткой во французской семье, где родители читали детям комиксы Эрже о Тинтине. Она мне и объяснила что к чему. Когда мне привезли несколько альбомов Эрже из Франции, я ничего толком не понял — они были по-французски! Но потом разобрался. Собственно, идея экранизации родилась еще тогда: я просто не знал, как ее осуществить. Сам Эрже, с которым мне удалось поговорить по телефону, напутствовал меня, ему нравились мои фильмы, но встретиться лично до его смерти в 1983-м мы так и не успели.

— Кто после смерти Эрже отвечал за верность вашей картины первоисточнику? Ведь вы совместили три разных альбома, изменив некоторые сюжетные повороты.

— Мы очень фундаментально работали с Фондом Эрже и его наследниками. Они утверждали каждую версию сценария, делали полезные предложения, но оставляли нам необходимую свободу действий. А она была нам нужна. Ведь если дословно воспроизвести на экране интригу одного альбома, это займет минут двадцать пять, а нам был нужен полнометражный фильм, и не один! Мы экспериментировали и нашли нужную форму, а фонд помог осуществить преемственность между комиксами Эрже и нашей адаптацией.

— Вы экранизировали немало книг, но за комикс взялись впервые. Более того, альбомы Эрже очень похожи на раскадровки. Облегчило ли это вашу работу или наоборот?

— Раскадровки получались у Эрже сами собой, он так мыслил! Но главным компонентом в творчестве для него все-таки был сюжет. Его истории — что-то невероятное: он никогда не пользовался сюжетным поворотом только для того, чтобы рассмешить, удивить или развлечь. Каждый элемент работал на развитие интриги. Мне Эрже больше напоминает не художника, рисующего раскадровки, а идеального сценариста. Однако сценариста с уникальным кинематографическим мышлением — карандаш в его руке был более действенным инструментом, чем у иного режиссера кинокамера! Поэтому первой моей мыслью после прочтения комиксов было восхищение: «Он не поставляет сырье для режиссеров, он сам — прирожденный режиссер». Мы с Питером, конечно, чувствовали себя карликами, забравшимися на плечи к гиганту.

— Были ведь и другие гиганты, не так ли? Вы даже на Брехта ссылались, когда говорили о работе над «Тинтином».

— В театре Брехта очень важно условное соотношение черного и белого, это свойственно и традиции нуаров, которая также на нас повлияла при работе над этим фильмом. Но это не брехтовская пьеса и не нуар! Наши персонажи в конце не умирают, у нас счастливый конец. Просто отсылки к 1920-1930-м годам и сама тема неразрешимой тайны, постепенно выводящей героев из темноты к свету, заставляли нас постоянно помнить о довоенном искусстве, к которому относятся и первые альбомы Эрже.

— Видите ли вы себя в Тинтине?

— Безусловно. Тинтин — это я. Я всегда идентифицировал себя с ним. Его упрямство, нежелание отступиться от поставленной задачи, чего бы ни стоило ее осуществление, — это мои черты. Вообще большинство героев моих фильмов похожи на меня. Иногда я не могу взяться за картину до тех пор, пока не прочувствую всех мотивов центрального персонажа, пока не соглашусь с ними. Потом возникает актер на эту роль, и я делаю шаг назад. Я — Индиана Джонс, но меня бы никогда не взяли на роль: я пауков боюсь, да и других фобий хватает. Я хочу быть Инди до той секунды, когда надо выполнять трюк. В этот миг желание пропадает.

— А ведь в технологии motion capture можно справиться с любыми фобиями: все трюки рисуются на компьютере! При таких обстоятельствах вы могли бы сыграть хоть Тинтина, хоть Индиану.

— Нет-нет, это работа актеров, а моя профессия — давать актерам указания. Никогда я не окажусь по ту сторону камеры, никогда не дам облепить все лицо датчиками. Однако и для меня технология motion capture была путем к новой свободе: я смог попробовать себя в качестве оператора и светотехника, взяться за работу, за которую обычно плачу другим. В каком-то смысле этот опыт ближе к чистому искусству, чем многие мои картины. Кино — работа коллективная, и я привык, что меня окружают сотни обученных профессионалов… Это справедливо и в отношении «Тинтина», но на этот раз мне досталось гораздо больше, чем обычно.

— А работа с актерами от этого не страдает?

— Наоборот! Я был ближе к актерам, я чувствовал себя не на площадке, а на театральной сцене. Посудите сами: если на мне нет специального костюма, для компьютера я невидимка, могу находиться в метре от артиста и не бояться, что попаду в кадр. Давно я не испытывал этого прекрасного чувства. Не уверен, что актеры были также счастливы видеть меня рядом с собой…

— Ведь теперь можно оживить любого великого актера прошлого и снять в главной роли, к примеру, Хамфри Богарта…

— Я так не думаю. Технологии постоянно развиваются, но в центре творческого процесса по-прежнему индивидуум. Его невозможно подменить никаким motion capture. И незачем. Это я вам говорю как человек, спродюсировавший картину Барри Левинсона «Молодой Шерлок Холмс», которую, к сожалению, в свое время недооценили: оживающий рыцарь с витража был первым компьютерным персонажем в истории кино! А динозавры из «Парка Юрского периода» — первыми главными героями. Но я всегда знал, что нельзя делать фильмы только для того, чтобы впечатлить публику спецэффектами. Технологии не должны подменять сюжет. Главный инструмент в кинематографе — по-прежнему человеческий мозг, наши сны и фантазии, наше воображение. Сегодня мы в буквальном смысле можем воплотить на экране все, что бы нам ни пришло в голову. Это и благословение, и проклятие.

— К разговору о динозаврах: раньше животные в ваших картинах были довольно жуткими, достаточно вспомнить акулу из «Челюстей». Теперь самый милый персонаж «Тинтина» — собака Снежок, а впереди «Боевой конь», где главный герой — лошадь. С чего бы это?

— Меня изменила моя дочь. Ей четырнадцать лет, и она занимается конным спортом. У нас есть конюшня, мы держим десять лошадей. За последние десять лет я научился любить лошадей, ценить их ум и чувствительность. Я бы не взялся за «Боевого коня» десять лет назад. Что до собак, то я собачник с детства, и тут удивляться нечему.

— Ваша энергия производит впечатление — позади около тридцати фильмов, впереди масса новых замыслов… Что придает вам сил?

— Ответ прост: лучшее я унаследовал от родителей. Моей маме 91 год, папе — 94, оба живы-здоровы и прекрасно себя чувствуют. У мамы свой ресторанчик, где она по-прежнему встречает и рассаживает клиентов. А еще она играет на фортепиано и поет, следит за политикой и новостями… увлечений у нее больше, чем у меня. Запомните: ресторан «Млечный путь» в Лос-Анджелесе. Заходите и скажите, что я вас послал, она вам еще и нальет за счет заведения.

Досье

1946

18 декабря родился в Цинциннати, штат Огайо.

1971

Сделанный для телевидения фильм «Дуэль» настолько успешен, что выходит и в широкий прокат, становясь режиссерским дебютом Спилберга.

1975

Выход «Челюстей», которые считаются первым блокбастером в истории американского кино; кассовый рекорд ($470 млн по миру) и три «Оскара».

1993

«Список Шиндлера» впервые приносит Спилбергу «Оскара» за режиссуру и за лучший фильм года; весь гонорар и доходы от фильма он вкладывает в создание исследовательского «Фонда Шоа».

1994

Основывает вместе с Джеффри Катценбергом и Дэвидом Геффеном студию DreamWorks.